Martí Peran
martes 12 de diciembre, 2017 03:39 AM
martiperan@gmail.com
Martí Peran
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Diez apuntes para un década (Arte español de los 90)

10 apuntes para una década
Martí Peran

Advertencia. Las notas que siguen responden al intento de pensar lo sucedido a lo largo de los años noventa en el arte contemporáneo español, aún a sabiendas que , probablemente, ni ocurrió nada especial- en tanto que especifico de un lugar- ni las décadas son unidades cerradas de realidad. En efecto, quizás lo más relevante entre lo acontecido durante estos últimos años, en relación a la situación del arte contemporáneo en España, es que el asunto en cuestión se ha puesto en su sitio, para bien y para mal . Vamos a plantearlo de otro modo : también en nuestro país lo que ha adquirido mayor vistosidad en los últimos años es lo que podríamos denominar disolución del arte, ya sea por su vertiginosa institucionalización y instrumentalización o, en el mejor de los casos, por sus deslizamientos hacia zonas absolutamente híbridas. Esta especie de descomposición de lo artístico es, desde luego, una cuestión de mucho calado y que, como se ha sugerido en numerosas ocasiones, ha de interpretarse a la luz de la coyuntura histórica del capitalismo triunfante. En las notas que siguen no vamos a desistir de plantearlo como un ineludible telón de fondo; sin embargo, también nos gustaría hilvanar un relato sin grandes veredictos, más atento incluso a los rumores de fondo que a lo nombres propios; es decir, nuestra prioridad será la de dar cuerpo a una serie de epígrafes para que estos funcionen como pivotes en la demarcación de la década.



1. Los años siguientes

Perogrullo. Los años noventa, antes que cualquier otra cosa, fueron los años siguientes; es decir, los que siguieron al periodo especialmente ruidoso de los felices ochenta, cargados de triunfalismo, de expectativas desmesuradas y de mucha banalidad. Los lunáticos (1) ochenta ya han sido objeto de ingente literatura; baste recordar, por lo que afecta directamente a nuestro asunto, que la culminación de la vertiginosa transición política supo acompañarse de un nuevo arte español rabiosamente moderno, merecedor de la atención internacional y, sobre todo, supo apuntillar sus apuestas con la creación de unos cimientos – la feria ARCO y los primeros centros de Arte Contemporáneo- supuestamente sólidos para el desarrollo ulterior de la institución artística. Con los años, todo aquello se ha revelado demasiado coyuntural, artificioso e incluso, con la perspectiva del tiempo, plomizo. Las ilusiones del cambio pronto se encallaron, en el mundo del arte, con una generación de artistas menos sólida de lo que se pretendía y con la demostración continua de que todos esos supuestos esfuerzos de normalización, apenas si tenían fundamento real donde echar raíz (2). Pero en realidad, el diagnóstico debería ser un tanto más afilado, pues si bien es cierto que al entuasismo de entonces lo siguió un aplastante escepticismo, también es evidente que el mundo del arte contemporáneo en España, en su vertiente más aparatosa, parece que se ha desarrollado hasta lo inimaginable. El contraste que ha crecido de un modo imparable a lo largo de los años noventa es así de tajante : mientras artistas, críticos, curadores y otras especies no pueden más que lamentar el abandono en que se encuentran, por el contrario, en el conjunto del pais florecen los centros de arte contemporáneo, con los consiguientes funcionarios que ello acarrea, sin respiro y por todo el territorio. Para decirlo pues de un modo bien directo : todo el abono de los ochenta ha permitido levantar una gran estructura dedicada al arte, pero con grietas evidentes.
El proceso en cuestión se cocino a fuego lento pero, naturalmente, puede visualizarse un punto de inflexión y este se encuentra precisamente en los primeros noventa o, más exactamente, en 1992. En efecto, el año de los fastos olímpicos y universales – el mismo año, en muy otra escala, en que Pepe Espaliu realizo el conmovedor Carrying – puso sobre el tapete el triunfo de un modelo distinto de ciudad y, sobre todo, una concepción abiertamente mercantilista y turística de la cultura. De nuevo, sin prácticamente capacidad de asimilar el curso natural de la historia, en España se impone entonces la lógica cultural del capitalismo tardío (3) cuando apenas si habiamos saboreado una previa modernidad ordinaria. A partir de ese momento, la velocidad con la que se ira desarrollando la maquinaria para la administración económica y política de la cultura se incrementa sin descanso; en el terreno especifico del arte contemporáneo, por ejemplo, junto al feliz enlace entre ARCO y Coca-Cola, pronto surgen el IVAM, el Guggenheim y el Macba, por citar solo los más emblemáticos. Por otro lado, y de modo inversamente proporcional, los artistas españoles, de quienes se afirma que pueden codearse con cualquiera, desaparecen de la escena internacional, se ven casi condenados a desarrollar su trabajo sin un contexto que los ampare ni en la producción ni en la difusión y se ven prácticamente obligados a conjurarse para desencallar por sí mismos la situación (4) . Así pues, los noventa, los años siguientes, representan en primer lugar el momento en que el arte contemporáneo español inicia su disolución por activa (mediante su conversión en mercancía espectacular) y por pasiva ( por la obligatoriedad de ensayar formulas y procesos alternativos que, progresivamente, alejaran al arte de sus espacios naturales).

2. Curators

La creciente espectacularización de la cultura arrastra consigo una concepción mercantil de sus productos y eso caracterizó en buena medida la situación artística de los ochenta, cuando todos andaban obsesionados en promocionar sus marcas respectivas (la transvanguardia italiana, la nueva escultura inglesa, la movida madrileña, etc...) ante los feroces coleccionistas-inversores ; pero en la década siguiente, ese perfil del producto cultural como mercancía se corrige en una dirección de mayor sutileza su cabe: la utilización de la cultura como un recurso de extrema eficacia no sólo para su consumo masivo, sino como elemento regulador de determinadas situaciones sociales para propiciar un determinado crecimiento económico. Uno de los mejores ejemplos es el modelo Guggenheim en Bilbao: ya no se trata sólo de poner en evidencia que la institución artística ha derivado hacia el escaparatismo comercial, sino que puede añadirse a esta primaria función la propia utilización del museo como instrumento de saneamiento urbanístico, social y económico de una zona. Esto es lo que Georges Yúdice ha propuesto denominar el recurso de la cultura (5) y que, como muy acertadamente apunta, presupone la necesidad, nueva en este terreno, de gestionar la cultura.
Los gestores de la cultura van a ser, en efecto, una de las familias emblemáticas en la década de los noventa y, entre ellos y con especial hincapié en el mundo del arte contemporáneo, es menester hacer una mención destacada para los curators y sus exposiciones. Ciertamente, los elementos que ponemos en juego perfilan un triangulo (utilización de la cultura-exposiciones-curadores) en el interior de cuál es a veces muy difícil discernir el rol que desempeñan cada uno de ellos. La mejor prueba de esta dependencia mutua la podemos ilustrar mediante el fenómeno de las bienales, auténtico modismo de los noventa para muchas ciudades. Durante este periodo reciente se ha considerado que una bienal de arte contemporáneo- o cualquier otro modelo de certamen con un perfil semejante- permitiria, de una sola tajada, promocionar a la ciudad en cuestión y canalizar inversiones, junto a una supuesta apuesta sincera por la promoción del arte y la cultura. Desde luego que los formatos con los que en España se ha trabajo distan mucho del empaque de eventos internacionales, pero esta bienalización del arte se ha desplegado con furor en numerosas ciudades de la peninsula y, por extensión, se ha requerido de un pequeño batallón de curadores con la misión de articular discursos-espectáculo, aptos a veces para un consumo rápido, o ideados en otras ocasiones para neutralizar y domar actitudes esquivas a esa posible utilización de la cultura. La mayor parte de las veces la labor del curator se desarrolla de un modo ajeno a estos presupuestos y con la mejor de las bondades, pero ello no exime la posibilidad de interpretar la omnipresencia del comisario en el escenario de los noventa como la consecuencia directa de la situación que hemos resumido (6) . Incluso estamos en condiciones de afirmar que, en España, esto es así de un modo más flagrante que en otros lugares, por la simple razón de que aquí ni siquiera es posible que los curators procedan de la crítica de arte o, simplemente, sean un derivado natural de la misma. En efecto, tal y como se ha expresado en numerosas ocasiones (7) , la ausencia de una mínima tradición al respecto , así como las enormes lagunas en la formación necesaria, han impedido que dispongamos de una crítica de arte con una capacidad de miras más allá del formalismo rancio. Sólo en este marco de operaciones se entiende que, todavía hoy, los balances del arte reciente se resuelvan mediante operaciones apresuradas y acríticas como “Big Sur” o, más llamativo si cabe, que nuestras instituciones se obsesionen en convertir a Harald Szeeman – el gran patriarca de los curators- en nuestro salvador inmediato (8) .

3. Periplos de postmodernidad tardía

De entre el enorme torrente de grandes exposiciones mediante las cuales va tomando cuerpo esa creciente espectacularización de la cultura, podrían conmemorarse muchas y de muy distinto perfil. Un momento especialmente emblemático de la situación que se estaba creando se produjo cuando en 1990 el Museo del Prado presentó una gran exposición sobre Velázquez que rompió todas las expectativas de público y, nada superfluo, de venta de catálogos, hasta el extremo de obligar a regular los mecanismos de esponsorización cultural; pero, naturalmente, son otro tipo de muestras las que ahora queremos invocar para poder avanzar en nuestra exploración de los acontecimentos que determinaron la evolución del arte contemporáneo en España. En esta perspectiva, nos parece que pude auxiliar en gran medida nuestros argumentos mencionar la exposición “El Arte y su doble” que, bajo la dirección de Dan Cameron, la Fundación La Caixa presento a finales de los años ochenta en Barcelona y Madrid (9) . La exposición, ofrecia una buena muestra del quehacer de una joven generación de artistas estadounidenses ( Robert Gober, Peter Halley, Cindy Sherman, Louise Lawler,Jeff Koons, Haim Steinbach,Sherrie Levine, Tim Rollins, Jenny Holzer, Matt Mullican, Barbara Kruger,...) que ponían sobre el tapete la posibilidad de desarrollar una labor con unos tintes radicalmente distintos de la posmodernidad juguetona y decorativa al uso por aquel entonces. Un año antes de la presentación de la muestra, en 1986, Hal Foster ya se había esforzado por destacar la labor de buena parte de estos mismos artistas por su desafío a la progresiva banalización del arte mediante una carga crítica (10) a la que ahora Dan Cameron añadía algo fundamental: su parentesco con el pensamiento postestructuralista y su consiguiente acento en la necesidad de elaborar una crítica severa del lenguaje y de la representación. Toda esta colección de pequeños elementos representa para los jóvenes artistas españoles de aquel momento algo muy importante : la posibilidad de tropezar de frente con otra posmodernidad, absolutamente distinta de aquella conservadora apuesta que tenía a Miquel Barceló como indiscutible estandarte. En efecto, hasta entonces lo más común era manejar una noción de postmodernidad más bién cerrada, concebida como la necesaria vuelta a los valores de los lenguajes tradicionales y locales -que se venían defendiendo desde Italia y Alemania y, en menor medida, desde Inglaterra - como único recurso para oxigenar y regenerar un mundo del arte que el espíritu de la vanguardia había conducido hasta el atolladero conceptualista. La idea de lo postmoderno pués, más allá de su indiscutible hostilidad como concepto exigente, era fácilmente reducida a su interpretación como una especie de regreso al arte tras las últimas desviaciones alternativas de los setenta. Sin embargo, ahora aparecían, con la desenvoltura propia de la cultura norteamericana y también bajo el epíteto de postmodernos, unos artistas y unas prácticas que en lugar de ilustrar una vuelta a la tradición, actuaban como rehabilitadores del más genuino espíritu crítico de la vanguardia. La situación era en realidad fácilmente inteligible : mientras la modernidad europea se identificaba con la vanguardia histórica y la respuesta postmoderna como la recuperación de los valores tradicionales, en Estados Unios, las prácticas postmodernas replicaban a su propia modernidad, identificada inequívocamente con los planteamientos puristas de Clement Greenberg. En fin, que mientras lo postmoderno europeo tenia mucho de conservador y retrogrado, lo postmoderno norteamericano tenía mucho de crítico y neovanguardista. Este retrato es naturalmente muy simplista (11), pero permite entender facilmente lo que ahora queremos destacar : que el arte español de los años noventa, aunque de un modo un tanto tardío, tuvo la ocasión de impregnarse – mediante exposiciones como “El Arte y su Doble”, pero, naturalmente, también por otras vías- de un espiritu postmoderno alternativo al imperante, aún con lo paradójico que representa el hecho de que los presupestos teóricos de este postmodernismo crítico – articulado por ejemplo a traves de la revista “October”- siendo de prodecencia europea ( Walter Benjamín, Georges Bataille, Roland Barthes , Jean Baudrillard, Jacques Derrida,...) no retornan a nosotros sino mediante un previo periplo americano.

4. Auras frías

El poso postestructuralista con el que Dan Cameron revestia las inquietudes que planeaban tras los jóvenes artistas norteamericanos no era, desde luego, desconocido por los lectores españoles; pero lo importante era ahora acertar a proyectar esas referencias sobre el ámbito de las artes visuales, algo que la crítica española sólo desarrollaría en esta década de los noventa (12) . La importancia de esta perspectiva de análisis, para decirlo de un modo un tanto urgente, residia en la oportunidad que ofrecía para articular una crítica de los lenguajes y de la confianza tradicional en los dispositivos de la representación. Este era el núcleo central de las propuestas que venia desarrollando una pléyade de pensadores- con J.F.Lyotard y J.Derrida a la cabeza- para , en último término, certificar algo tan pomposo como la deriva del sentido y el vértigo de la verdad. La cuestión es que, más allá de posibles modismos y del uso de una retórica muy propia de menesteres proclives a desviaciones literarias, aquel era un momento especialmente idóneo para promover unas preocupaciones radicalmente nuevas. Frente al arte de los ochenta, claramente decantado por una estética neoidealista, sostenida en la apuesta ciega por la singularidad de la mirada y la palabra del artista, ahora se revelaba con urgencia la necesidad de explorar unas practicas que consistan, básicamente, en pensarse a sí mismas; ya no se trataba , por decirlo de otro modo, de interpretar una obra sino de pronunciarse respecto de las funciones y las limitaciones de la misma actividad artística.
Este arte enraizado en una postmodernidad otra y con una disposición clara al ensimismamiento crítico, tuvo muchos brillantes adeptos en los primeros noventa. Es el momento de Ignasi Aballi, Antoni Abad, Txomin Badiola, Pello Irazu y tantas otros que, así mismo, encontraron un buen contexto teórico en la obra de José Luis Brea, quién en 1991 publicó el ensayo Las auras frías que se convirtió en una referencia muy común en aquellos momentos (13) . En el libro en cuestión, se intenta caracterizar las nuevas practicas como aquellas que, superando la confianza en la existencia de un fondo sólido de verdad tras la obra – el aura sobre la que hablo el archicitado a lo largo de los noventa Walter Benjamín- apenas si pueden ahora mantener la aura fria de referirse a si mismas y a sus fracasos como ensayo de representación : “la reflexión de la obra de arte sobre su propia condición, mediante el rizo (rito) en corto por el que la representación se pone a sí misma en escena” (14) .
Naturalmente el despliegue de este arte que se piensa a sí mismo como lenguaje remite de inmediato a la tradición minimalista pero esta posibilidad, en el caso español, supone casi un salto al vació. En efecto, a pesar de que el panorama cultural español esta por entonces perfectamente capacitado para asistir a la rehabilitación del minimalismo y el conceptualismo que se produce en el escenario internacional desde finales de los ochenta, aquí se padece la curiosa situación de que esa tradición tautologia de pensar la representación no dispone de ningún antecedente propiamente minimalista – en el mejor de los casos se ha hablado de un arte minimalizador que tendría su genealogía local en artistas como Jorge Oteiza o Juan Hidalgo (15) - pero, sin embargo, si dispone de la jugosa tradición barroca que va a convertirse, mediante recursos tan fructíferos como la apelación a lo teatral, en una base fundamental para el trabajo de artistas como Jordi Colomer o Pep Agut entre muchos otros. Un telón de fondo de tonalidad barroca perfila así uno de los escenarios más interesantes del arte español de los primeros años noventa (16).

5. Entre lo fotográfico y lo tecnológico

El cambio de parámetros que se expresa con el arte frio de los primeros años noventa, no solo apunta hacía la crisis de la representación sino que también hace añicos el valor tradicional de la autoría y la rúbrica del artista. Esta obviedad viene ahora a cuento para abrir el paso hacia otro tema crucial en el desarrollo del arte de los noventa : su talante fotográfico. En efecto, en un conocido trabajo de Douglas Crimp, el autor propone interpretar la oposición entre un arte tradicional, aurático y conservador frente a un arte crítico, postmoderno y postaurático mediante la disyuntiva entre lo pictórico y lo fotográfico. La pintura, en esta perspectiva, no es pues una disciplina en el sentido estricto sino un modo de acometer el arte, aquel que todavía confía en un artista creador de obras únicas, mientras que lo fotográfico, en su lugar, viene a ilustrar otro modo de concebir el problema : el arte como el resultado de un montaje – y no una creación- donde se recomponen elementos bajo la batuta de una especie de productor –y no un autor - capaz de generar obras en serie (17) . Para el propio Crimp es fundamental entender que lo pictórico y lo fotográfico (también susceptible de formularse como lo picasiano y lo duchampiano) no son tanto lenguajes en si mismos sino, para decirlo tajantemente, distintos epistemes artísticos; es decir, no hay impedimento alguno en detectar una labor fotográfica con talante pictórico así como una pintura con carácter fotográfico. Lo importante es distinguir entre un arte moderno que se resiste a erosionar las nociones tradicionales del artista y su creación cargada de originalidad intransferible, frente a un arte postmoderno que, contrariamente, y como toda fotografía que siempre se toma, es más el producto de una usurpación y una recontextualización que no de una hipotética creación con tintes telúricos. Con todo este armazón puede explicarse mejor como, sobre todo a partir de mediados los años noventa, no solo va a imponerse un arte de carácter fotográfico, sino que va a producirse una auténtica explosión de la fotografia y , por extensión natural de lo que esta representa como mediación tecnológica, de propuestas desarrolladas en el ámbito del video, el llamado cine de exposición e incluso la red.
Sin duda seria demasiado simplista por nuestra parte proponer una interpretación del auge que todos estas tecnologías permiten, sólo a la luz del argumento esgrimido anteriormente. La utilización mayoritaria de la imagen fotográfica tiene efectivamente mucho que ver con la necesidad de rellenar el vació producido por aquella interrupción de la representación, dando paso a una imagen, de algún modo, literal, construida sin fondo alguno e ideada más para ser consumida immediatamente que no para ser sesudamente interpretada. Pero junto a esto, la creciente construcción de imágenes tecnificadas también ha de leerse como el resultado de muchos otros factores igualmente significativos : la necesidad de operar con los instrumentos y los códigos propios de la contemporaneidad televisiva y publicitaria aunque sea para deconstruirlos, la manejabilidad y versatilidad que permiten estos medios para un arte que ha de adecuarse a una multiplicación absoluta de formatos (desde la exposición en el cubo blanco hasta los trabajos ideados para la calle, para un soporte editorial, para una proyección o tantas otras variantes posibles) y, finalmente, por una compleja variable económica en la que habría que distinguir entre esos casos que recurren a la tecnología para abaratar costes y aquellos que, por el contrario, gracias a la poderosa presencia de la institución artística que se ha desarrollado en nuestro pais, caen en la banalidad de producir una compleja instalación preñada de alta tecnología casi para justificar presupuestos.

6. Cuestiones pertinentes ( o lo correcto)

A partir de mediados los noventa, el auge de las practicas tecnificadas es perfectamente visible y alcanza tal magnitud que, en el caso del video por ejemplo, impide organizar muestras disciplinares y, en su lugar, se han de clasificar los numerosos trabajos en función de los ámbitos temáticos que exploran. Así lo demuestran los dispares planteamientos que separan una muestra como “Señales de video : aspectos de la videocreación española en los últimos años” que Eugeni Bonet comisario en 1995 y la más reciente “Monocal” que viene a ser su continuación para cubrir la producción videográfica hasta la fecha (18) . En efecto, para las exposiciones panorámicas recientes se impone la necesidad de organizar los trabajos a partir de epígrafes de carácter más o menos temático : “cuerpos en acción”, “documental”, “animación” o tantos otros que, mayoritariamente, no son sino eufemismos para referir los temas que exige la correción establecida según los avatares de la década : el problema del género y la identidad , las políticas del cuerpo, la narratividad y, más recientemente, el compromiso con lo real o la cultura juvenil. Naturalmente que la lista de los temas- que ya de forma unánime se reconocen como los políticamente correctos-, podria matizarse y corregirse largamente, pero eso no es lo importante ahora; lo que de veras nos interesa destacar es lo más espinoso de este asunto : por un lado, la evidente reducción a la que son sometidos todos estos problemas desde el momento mismo de su tematización artística y, desde otra perspectiva absolutamente distinta, lo difícil que ha puesto las cosas para la proyección del arte español reciente este gusto por los asuntos supuestamente más periféricos, comprometidos, minoritarios o no hegemónicos, para utilizar también los epítetos más acordes con lo correcto.
Sobre la primera cuestión no es necesario insistir demasiado. Desde finales de los años ochenta, muchos asuntos fueron acotados mediante exposiciones más o menos afortunadas e incluso bondadosas en sus planteamientos, pero ello no impidio que con ellas, muchos de los temas tratados desencadenaran en ocasiones simples manierismos culturales y, mucho más grave, una instrumentalización de los temas en cuestión hasta convertirlos en la más ventajosa amplificación de mercados. No estamos afirmando que exposiciones como las célebres “Magiciens de la Terre” o “Désordres” (19) sean explícitamente cómplices del uso posterior que se ha desplegado sobre las cuestiones de la alteridad o el feminismo por citar solo unos ejemplos, pero si que todos estos frentes, a medida que se han consolidado como áreas de interés, también se han reducido a la condición de nuevas áreas de consumo. El ejemplo más explicito es sin duda el protagonizado por el multiculturalismo que, a estas alturas, ya no puede esconder su función de espoleta para que lo extraño pueda también consumirse gracias al atractivo que supone este nuevo signo de distinción.
Las exposiciones temáticas también llegaron a España en los noventa, pero así como la mayoria de las veces para revisitar con poco tino los temas impuestos (20), lo más interesante es destacar como los artistas españoles se incorporan a estas investigaciones con mucho más acierto que la crítica local. Los trabajos que a lo largo de la década han desarrollado artistas como Eulalia Valldosera o Cabello/Carceller en el capítulo de las cuestiones de gènero, de Ana Laura Alaez o Carles Congost en la exploración de los estereotipos de la identidad, de Txomin Badiola sobre la violencia y tantos otros posibles ejemplos, en primera instancia, permitirian deducir una rápida y ágil incorporación del arte español reciente al circuito internacional, sin embargo esto no se ha producido por una sencilla razón : la pertinencia de todos estos temas se dicta desde unas esferas que todavía nos son lejanas y, por añadidura, no solo no participamos en el dictamen de lo correcto, sino que tampoco somos posibles protagonistas de una condición periferica que merezca suficiente atención.

7. Fuera del arte...

A medida que el arte contemporáneo español se incorpora a las investigaciones correctas introduce una variable muy importante en relación a ese episodio frio que caracterizo el trabajo de muchos artistas en los primeros años noventa. La diferencia salta a la vista : mientras en ese primer episodio se detecta un énfasis en repensar las funciones y las limitaciones del arte mismo, lo cual permite poner al descubierto las genealogías de esta especulación como ocurria con el minimalismo; en el arte de lo correcto, al menos en apariencia, se pone en franca evidencia un abandono de la propia tradición artística en beneficio de nuevas áreas de exploración. La práctica del arte, en definitiva, acentúa sus giros hacia territorios que tradicionalmente no se han distinguido por un perfil artístico puro : la antropología, la arquitectura y el urbanismo, la cultura visual y de masas y tantas otras zonas. Desde luego que estas "impurezas" (21) no representan nada radicalmente nuevo pues , al menos desde el prisma que nos ofrecen las vanguardias históricas, podrían interpretarse como el último episodio del tradicional anhelo por fundir el arte con la vida; pero precisamente en este punto es donde se impone la necesidad de introducir un análisis más cauteloso.
Para recomponer la situación de un modo inteligible nos vamos a permitir la formulación de un esquema un tanto superfluo. Como hemos planteado hasta aquí, hasta mediados los noventa lo más interesante del arte español contemporáneo se entretiene en una especie de investigación tautológica; mediada la década, se visualiza un claro interés por trasladarse hacia unas zonas ajenas a lo especificamente artístico (los temas que hemos calificados de correctos) que, de algún modo han de contribuir a sanear al mundo mismo del arte al ofrecerle nuevos horizontes y margenes de maniobra. Sin embargo, a medida que se produce esa neutralización de la eficacia de estas investigaciones mediante su tematización espectacular (cuando, por ejemplo la cultura juvenil o lo otro se convierten en carne de cañon para todo tipo de bienales estivales) se consuma con ello una versión perversa del ideal historico de fundir el arte con la vida. En efecto, lo que se impone en esta operación es una estetización de todos aquellos asuntos reales (la identidad, el género, la experiencia,...) al convertirlos en espectáculo museístico. La batalla parece de nuevo perdida (22) ; sin embargo, hay que distinguir entre la esfera institucional del arte - aquella que en nuestro pais ha engordado sobremanera a lo largo de la década que nos ocupa- y otra área, más cercana al background de nuestras ciudades que no al skyline oficial (23) . En esta otro territorio, casi como un telón de fondo, es donde la cultura contemporánea se viene desarrollando de un modo mucho más efectivo, dónde la perdida de enteros de la alta cultura cede el protagonismo a un trabajo difuso, en el que lo artístico pierde prácticamente definición al interseccionarse con un sin fin de elementos propios de la cultura de masas – visual y urbana antes que estética- y , sobre todo, pierde rigidez al sumergirse en el mundo real. De lo que se trata es, precisamente frente a esa museización de la vida que la convierte en objeto para su contemplación, de trasladar al arte fuera de sí mismo para conseguir con ello una auténtica recuperación de la experiencia. En los años noventa esta especie de reto y de exigencia ha animado la labor de muchos artistas – Josep Maria Martín,Javier Peñafiel, Dora García, Tere Recarens,...- a pesar de que todos ellos son sabedores que estan obligados a sopesar en cada situación si su trabajo todavía se ubica en el afuera de lo institucional o si, por el contrario, ya ha sido absorbido por él.







8. ...o un arte difuso

En este progresivo desplazamiento de las prácticas artísticas hacia territorios que, en principio, le son ajenos, se produce una consecuencia de carácter irreversible : la perdida de ontología de lo artístico. Es decir, ya no se detecta sólo un interés por parte del arte por nutrirse fuera de su propia historia, sus tradiciones y sus convenciones – aquello que, en definitiva, construye lo que sería su ontología o su definición específica – sino que en esa especie de huida hacia delante, el arte se funde con otros dispositivos de producción y de expresión hasta dar con lo que se ha convenido en llamar una cultura transversal. Dicho de otro modo, son muchos los productores culturales contemporáneos – y los denominamos así para respetar nuestro argumento – que en realidad son ajenos absolutamente a la cuestión de si su labor es susceptible de ser reconocida o no como arte. La pregunta sobre lo artístico es, cada vez más, sólo un pretexto para que la academia disponga de un objeto de estudio; ni siquiera es una preocupación para la institución artística pues, al fin y al cabo, ella es quién mayormente puede dictaminar hasta dónde estira la idea misma del arte.
La transversalidad ha de interpretarse en su dimensión real y asumiendo las complejidades que entraña. No se trata en absoluto de suponer que el arte proceda a invadir otros espacios de dimensión más o menos creativa hasta favorecer que el diseño, la publicidad, la experimentación sonoro, la arquitectura y otras tantas posibles supuestas disciplinas, de golpe, se artisticen más y más con una patina nueva. La transversalidad significa que se multiplican los vasos comunicantes entre distintos compartimentos, antes estancos, hasta desembocar en la imposibilidad misma de discernir objetivamente si, por ejemplo, el trabajo de Daniel Chust Peters es una escultura, una propuesta arquitectónica, un diseño de mobiliario urbano o un juguete; la respuesta es necesariamente difusa : es todo eso y de una sola vez.
Con este arte difuso, solapado con otros tantos modos productivos como pueda imaginarse, se deriva una consecuencia de largo alcance : se substituye la cultura del especialista por la cultura del indisciplinado (24) .El giro que esto supone no es nada superfluo; en primer lugar, se distinguen por el pomposo mesianismo que caracteriza al profesional especializado, siempre dispuesto a redimir al resto desde sus privilegiados conocimientos; por el contrario, el indisicplinado se ubica a conciencia en un espacio de menor escala, cercano a la experiencia real y sin demasiadas opciones para proyectarse hacia el futuro. En otro orden de cosas, la indisciplina con la que proponemos reconocer uno de los aspectos de la producción cultural contemporánea tiene un alcance que va mucho más allá de lo estrictamente lingüístico o instrumental. No se trata solo de comprobar que, a medida que avanzaba la década de los noventa, los artistas visuales derivaban hacia el diseño, la publicidad, la arquitectura, la música y demás zonas tradicionalmente ajenas a sus menesteres, sino que esas intersecciones también afectan , y mucho, al sentido mismo de todas y cada una de estas prácticas. Para decirlo llanamente, no sólo los artistas visuales utilizan el lenguaje y los códigos del diseño o la publicidad y viceversa, muchos diseñadores, por ejemplo, digieren y incorporan a su quehacer repertorios procedentes a su vez del arte u otros territorios; sino que, mucho más significativo todavía, se producen una especie de intercambios de expectativas y de roles, de manera que el arte puede, por ejemplo, abandonar su tradicional horizonte desinteresado e intentar cumplir satisfactoriamente una función y un uso; por su parte, el diseño puede liberarse de sus supuestos principios básicos de funcionalidad y productividad y, en su lugar, generar un objeto único (25) .

9. Engagement

Con la doble perspectiva que hemos expuesto en los últimos apartados de estas notas – el deslizamiento del arte hacia las afueras de sus territorios naturales y la articulación de unas practicas difusas y transversales – en realidad no hemos hecho más que abonar el terreno para enfatizar ahora lo que probablemente sea la característica más visible en el desarrollo el arte de los noventa : su engarce comprometido – su engagement – con el mundo real. Así lo expresa- por mencionar sólo un ejemplo, pero que seria difícil encontrar con tanta facilidad entre la literatura artística de los ochenta – Marina Núñez : “el arte es una acción comunicativa que sólo adquiere sentido al leerse e inserirse en un contexto social determinado” (26). La sentencia es, ciertamente, un tanto escueta; pero eficaz para dar cuenta de la importancia que durante la década de los noventa va a tomar esta perspectiva. Es cierto que esta progresiva politización del arte no ha sido en absoluto arbitraria sino que ha de interpretarse como la reacción natural a una coyuntura histórica muy determinada, en la que ocupan su lugar aspectos tan diversos como el simple agotamiento del quietismo anterior, la crisis provocada por el SIDA a finales de los ochenta y, subiendo la escala de valores, la necesidad de responder a la creciente oleada liberal y global mediante una recuperación explicita de un trabajo político renovado.
Este contexto de un arte de nuevo politizado es, sin embargo, muy distinto de lo que podríamos reconocer escuetamente como un arte político. El debate sobre la cuestión ha ocupado un determinado interés estos últimos años (27) , pero la conclusión es claramente unánime : no se trata de conducir las practicas artísticas hacia la explotación de su capacidad propagandística o de arma ideológica , lo cual desembocaría en un convencional arte político al servicio de presupuestos teóricos predeterminados, sino, por el contrario, se trata ahora de concebir políticamente la practica del arte. Esto significa “conectar nuestra practica especifica con ese gran reto (...) del movimiento real: contribuir incansablemente a la construcción de las condiciones sociales que permitan la subversión de la trama difusa del poder contemporáneo, a la constitución de individuos autónomos, a la irrupción de una multiplicidad de subjetividades diferenciadas” (28) . Como puede comprobarse, la declaración señala en una dirección perfectamente cercana a los intereses que definian aquellos asuntos correctos de los que nos habíamos ocupado con anterioridad; en consecuencia, también este arte del engagement esta sometido al mismo peligro de ser igualmente absorbido por el engranaje institucional y perder así su eficacia. A pesar de ello – o precisamente para esquivar este escollo- quizás el modo más efectivo de afrontar la verdadera naturaleza de este tipo de engagement sea presentarlo como un nítido ejemplo de lo que Jean-François Chevrier llama el segundo paradigma del arte del siglo XX. En efecto, mientras el primer modelo se rige por la producción de unas obras destinadas al mercado, presentadas a un publico pasivo y susceptibles, en el mejor de los casos, a unos compasivos comentarios por parte de la crítica, el segundo paradigma es aquel que substituye la obra por la actividad, así como la expectación y el comentario por la información y el debate. El punto de inflexión entre un paradigma y otro lo sitúa Chevrier en 1967 (29), pero es evidente que este esquema no es en absoluto cerrado, de modo que, para facilitar la comprensión del curso histórico reciente, nos podemos permitir una interpretación del arte de los ochenta desde las coordenadas del primer paradigma, mientras que la secuencia actividad-información-debate podría muy bien caracterizar buena parte el arte de los noventa.




10. La esfera pública

La descripción de los componentes del segundo paradigma según la propuesta de Chevrier, por poco que nos apliquemos en la tarea, ofrece las coordenadas suficientes para entender muchos de los fenómenos que atraviesan el arte reciente. Así, por ejemplo, por lo que afecta a los procesos de trabajo, es obvio que la desmitificación de la obra como objeto de culto abre el paso a unas prácticas más cercanas a la investigación, la documentación e incluso la estricta toma de partido; en otro orden de cosas, la erosión del tipo de artista que requiere la creación de objetos tradicionales por una subjetividad mucho más dúctil en todas sus facetas, también puede ayudar a explicar la proliferación de colectivos de trabajo e, incluso, la multiplicación y diversificación de los espacios de acción. Efectivamente, el arte contemporáneo del engagement , difuso y transversal en sus intereses, no sólo puede derivar en un trabajo en equipo sino que, muy a menudo eso se convierte casi en una consecuencia ineludible en este nuevo contexto de trabajo; a su vez, ese desplazamiento hacia el mundo real que habíamos tratado con anterioridad, conlleva una incansable actualización de los lugares y los medios de exposición y difusión. Finalmente, y todavía en este rápido seguimiento de las transformaciones que quedan implícitas en el paradigma de la actividad-información-debate, otra cuestión fundamental es la voluntad expresa de repensar al público y a las audiencias, tradicionalmente concebidas como simples receptores pasivos de un producto acabado, para facilitar ahora su aparición como agentes activos a los que se les requiere una interacción básica para el propio funcionamiento de las propuestas. Todo esto, naturalmente, no es más que un retrato apresurado y burdo de demasiadas cosas; pero lo que nos interesa es dar cuenta con ello de que la suma de todos estos factores nos señala una dirección univoca : la reconstrucción, en estas prácticas desarrolladas con especial énfasis en los años noventa, del vínculo entre el arte y la esfera pública (30) .
El punto que alcanzamos aquí es de una importancia radical pues ha de permitirnos constatar de nuevo la doble derivación que sacude a la cultura contemporánea. Por un lado, frente a la inercia todavía mayoritaria en los años ochenta, esta especie de refundación de la función pública del arte, permite soñar con unos museos de arte contemporáneo volcados en el compromiso de facilitar a la ciudadanía una reflexión crítica (31) ; pero también es cierto que a lo largo de estos últimos años la cultura ya no aparece a los ojos del mercado como ese territorio minoritario y de bajo rédito sino todo lo contrario. Del mismo modo que la cultura y el arte se han desplazado hacia lo político asumiendo con ello el fracaso de los canales tradicionales, también se ha incrementado la gubernamentalización de la cultura, concebida ahora como una tribuna especialmente dotada para legitimar discursos y, sobre todo, para sancionar la gran fiesta del consumo de una forma extendida hasta lo infinito.

1.Naturalmente nos referimos a la célebre revista “La Luna de Madrid” aparecida a finales de 1983.
2.Para ilustrar esta mirada retrospectiva y crítica sobre los ochenta es muy interesante el texto de Kim Bradley “The Great Socialist Experiment”. Art in America. Febrero 1996.pp72-77. También los agentes locales se han pronunciado a menudo; por ejemplo en “ Impasse. Arte,poder y sociedad en el estado español”. Ajuntament de Lleida,Lleida.1997. o en J.Ribalta (ed). “Servicio Público. Conversaciones sobre financiación pública y arte contemporáneo”• Ed. Universidad de Salamanca / Unión de asociaciones de artistas visuales. Salamanca,1998. Entre quienes se han referido muy a menudo de un modo más cercano y con cierta complicidad respecto a lo acontecido durante los ochenta, han de destacarse los numerosos textos de Kewin Power (entre otros,en el volumen citado “Impasse” o en los textos “Los ochenta :inventario Provisional” y “Los ochenta: guia para no perderse” en “ Los 80 en la Colección de la Fundación La Caixa”. Ayuntamiento de Sevilla/Fundación La Caixa. 1992.pp.44-62 y pp 63-85).
3.Como es obvio tomamos la expresión del conocido ensayo de Frederic Jameson. Por otro lado, es interesante reconocer un retrato del periodo similar al que proponemos en el libro de Julià Guillamón “La Ciutat interrompuda” (ver J.Guillamón “Història del picòmetre” en “Grafiques Ocultes”.Krtu /Actar. Barceloa 2002.pp.31-32) referido específicamente a la ciudad de Barcelona.
4.En 1989, significativamente, las revistas “Artstudio” y “Kunstforum” dedicaron sendos números monográficos al arte español de los ochenta; a partir de entonces la desatención del contexto internacional hacia el arte español ha sido practicamente absoluta. Sobre la reacción de los artistas, puede calibrarse en los textos publicados en “Impasse Dos. Creación y contexto artístico en el estado español”. Ajuntament de Lleida.Lleida, 1999. En la misma perspectiva, puede verse el ensayo de J.Luis Brea “El punto ciego. Arte español de los años 90”. Ed Universidad de Salamanca/ Junta de Castilla y León/Kunstraum Innsbruck. 1999, especialmente pp 13-ss.
5.G.Yúdice. “El recurso de la cultura”. Gedisa.Barcelona,2002.
6.En la misma dirección, mucho más desarrollada, se expresa B.Fischer. “L’art exposé.Quelques réflexions sur l’exposition dans les annés 90, sa topographie, ses commissiares, son public et ses idéologies”. Sion.Cant,1995. Sobre los mismos problemas,especialmente interesante la sección IV de Reesa.Greenberg/Bruce W.Fergusson/Sandy Nairne. “Thinking about Exhibitions”.Routledge,New York, 1999.
7.Son demasiados los ejemplos que podriamos citar. Nos remitimos solo a las palabras que, en foros distintos, han expresado Jorge Ribalta y Manel Clot. El primero, al referirse a la crítica, no duda en calificarla como “el instrumento más útil para una regeneración del pensamiento artístico en este pais”; en su lugar, M. Clot , sentencia que la crítica es “el discurso que tradicionalmente ha fallado de manera estrepitosa en el arte español de los años recientes” (J.Ribalta (ed).Ob cit. p. 89 y AAVV. “Impasse”. Ob cit. p.32). Para completar este desolador panorama, puede complementarse este estado de opinión con las sospechas de que tampoco hay lugar para quién ensaye acciones al margen de lo establecido : “hay una especie de pacto sellado que excluye a cualquiera que salga respondón (...)la única receta es la autoorganización, la agrupación de las fuerzas en colectivos autónomos” (J.Luis Brea en J.Ribalta (ed).Idem.174).
8.“Big Sur” es la exposición , ideada desde el MNCARS y comisariada por Enrique Juncosa, para promocionar el arte reciente español en Berlin con una aceptación más que discutible. Sobre la omnipresencia de Szeeman, sólo recordar que , tras curar la discutible exposición oficial de arte español el el PS1 de New York, para el 2004 tiene el encargo de diseñar una Bienal para la ciudad de Sevilla y una exposición en la Fundació Miró de Barcelona que formara parte del programa general del Forom 2004.
9.La exposición de presentó en Barcelona en 1986 y en Madrid al año siguiente. Curiosamente, cuando A.María Guash construye una panoramica de las exposiciones más incisivas entre 1980 y 1995, no incluye esta muestra aún cuando expresa un interés por atender lo sucedido en España (ver A.M.Guasch(ed).”Los Manifiestos del arte posmoderno. Textos de exposiciones 1980-1995”. Akal.Madrid,2000)
10.Véase H. Foster. “El futuro de una ilusión o el artista como cultor de carga” en A.M.Guasch. Ob cit. pp 96-ss
11.Hemos desarrollado un exámen más detallado de este proceso en M.Peran. “Propiedad y Teatralidad. En el tránsito de los ochenta”, en AAVV. “Sobre la crítica de arte y su toma de posición”. MACBA. Barcelona,1996.pp.263-283.
12.Puede verse sobre esta cuestión la nota de F.Castro Florez. “ La cosa está pero que muy fea”. Papers d’Art. n.77 Espais. Girona 1999.pp 43-46
13.J.Luis Brea. “Las auras frías. El culto a la obra de arte en la era postaurática”. Anagrama.Barcelona, 1991
14.Idem. p. 55
15Así lo plantea D.Pérez en “Huellas en la periferia”, en AAVV”Minimal Art”. Koldo Mitxelena. Donosita,1996 p.135
16.Así lo ha propuesto el mencionado J.Luis Brea en proyectos expositivos como “El punto ciego. Arte español de los años 90”. Ediciones universidad de Salamanca/ Junta de Castilla León/ Kunsttraum Innsbruck. 1998 o “Before and After the Enthusiasm /Antes y después del entuasiamo”. Kunt Rai..Amsterdam, 1989. Sobre esta misma cuestión, nos parece interesante resaltar que la tensión que podría producir el interés por una investigación minimalista desde el sur también se ha expresado mediante el recurso de caracterizar a cierto arte español contemporáneo como de “ católico haciendo arte anglosajón” o destacando la ambigüedad que representa actuar con laseveridad protestante desde una arraigada tradición católica (ver, respectivamente, Manuel Saiz. “por aquí por ahora” en AAVV” Impasse Dos” Ob. Cit. p. 57 y M.Peran “Background or Skyline? Where is Barcelona’s contemporary art?. AAVV. “La generazioni delle imagine VI. Atmosfere Metropolitane. Comune di Milano. Milán, 2001 p 208.
17.D.Crimp “Del vell subjecte del museu al nou subjecte de la biblioteca”, AAVV. “Indiferencia i singularitat: la fotografia en el pensament artístic contemporani”. Macba. Barcelona, 1997.pp. 43-56.. A pesar de plantear el tema desde esta referencia, sin duda también seria posible hacerlo desde los numeros textos de Joan Fontcuberta, especialmente dedicado a explorar las paradojas producidas por la fotografia como gran coartada frente a la representación precisamente por su presunción de objetividad (ver, por ejemplo, J.Fontcuberta. “El beso de Judas”. Gustavo Gili Ed. Barcelona, 1997)
18.La exposición de E.Bonet se presento en el MNCARS en 1995; “Monocal” (MNCARS.Madrid,2003) se plantea explícitamente como una continuación de aquella recopilando trabajos a partir de 1996. En la misma dirección de lo que queremos plantear ahora, también puede consultarse el pequeño catálogo de la exposición “trasvases. Artistas españoles en video”. AECI,2000.
19.La primera, curada por Jean Hubert Martín, se presento en el Centre Georges Pompidou en 1989; por su parte, Catherine David y Chantal Pontbriand firmaron la exposición “Désordres” para la Gallerie Nationale en 1992.
20.En especial las múltiples exposiciones sobre “Arte de mujeres” para reproducir una expresión utilizada sin más por Victoria Combalía (“Art espanyol per a la fi e segle”. Tecla Sala. Ambit Ed. Ajuntament de l’Hospitalet. 1997. p.14)
21.Hemos planteado esta cuestión, reconstruyendo los periplos del concepto de” impureza” en M.Peran. “Periples de la impures. Entre l’estetització conservadora i l’experiència real”. AAVV.”El disseny avui. De l’objecte al seu context”. Fundació Caixa de Sabadell.,Sabadell 2002. pp33-37
22.Este escepticismo es sin duda el que acentúa J-Luis Brea al tratar la misma cuestión en “Año Zero. Distancia Zero”. En “Anys 90. Distancia Zero”.CASM.Generalitat de Catalunya. Barcelona,1994.pp 9-20
23.Ver nota 16.
24.Tomamos la expresión de la reciente exposición “Indisciplinados. La posición del arte en las fronteras del diseño”.MARCO.Vigo, 2003. Más alla de este ejemplo concreto, es evidente que podrián destacarse muchas otros modelos para dar cuenta de la transversalidad de la que nos ocupamos.
25.Para ilustrar esta hibridación entre arte y diseño puede verse, por ejemplo, “Un móvil en la patera. Diseñando el siglo XXI”. EACC.Castellón,2001 y “Pasión. Diseño español”. SEACEX. Ministerio de Economía. Madrid,2002.
26.M.Núñez. “Del conservadurismo como una de las bellas artes”. En AAVV. “Impasse Dos”. Ob cit. p.49
27.Vease, por ejemplo, D.Corbeira “Arte político en los 90., Una posibilidad”. Papers d’art n.75. Fundacio Espais. Girona, 1998.pp 33-36 .
28.M.Expósito “¿Qué significa (a partir de) hoy “arte político”? Pero también, ¿de qué hablamos en realidad cuando decimos “los noventa”?. Papers d’art, n74. Fundacio Espais. Girona. 1998 pp. 21-23. Del mismo autor, véase también su conversación con Jorge Ribalta en J.Ribalta (ed).” Servicio Público”.Ob cit. especialmente p. 313.
29.El autor ha expresado estas ideas en diversos ensayos; la acentuación de los acontecimientos de 1967 como inicio el segundo paradigma puede consultarse en J-F.Chevrier. “L’any 1967. l’objecte d’art i la cosa pública.” Fundació Antoni Tàpies.Barcelona,1997.
30.Utilizamos la expresión clásica formulada por Jurgen Habermas en “The Structural Transformation of the Public Sphere. An Inquirí into Category of a Bourgeois Society”. MIT Press.Cambridge, Massachusetts,1993.
31.Como una buena muestra de este propósito , véase las declaraciones de M.Borja Villel en “La Ciutat de la Gent”. Fundació Antoni Tàpies. Barcelona,1997. Desde luego, la labor el mismo M.Borja como director del MACBA es otro registro de las mismas intenciones































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