Martí Peran
jueves 17 de agosto, 2017 09:49 AM
martiperan@gmail.com
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espacios (practicados, ficticios e institucionales)

espacios (practicados, ficticios e institucionales). martí peran

El espacio es allí donde gravitan las cosas, alrededor de un eje, mediante orbitas regulares o movimientos azarosos. Para esta pequeña reflexión, el eje lo constituyen la serie de trabajos compilados para la muestra Espacios sensibles y, por extensión, la misma idea de espacio. Las nociones satélites que haremos gravitar a su alrededor serán tres: la experiencia (espacio practicado), la ficción (espacio teatral) y la instalación (espacio institucional). Cada una de estas ideas ha de cumplir un objetivo muy preciso: reconstruir rápidamente la historia de la noción de espacio hasta identificarlo como un lugar experimentado; acentuar la naturaleza teatral de la puesta en escena que requiere esa misma práctica y, finalmente, contextualizar este escenario y su experimentación en el interior de la lógica de la inscripción artística. Naturalmente, las intersecciones entre cada una de estas esferas son, al menos, tan reveladoras como sus propias definiciones.

1.
El espacio clásico, a pesar de su aparente solidez, estaba concebido sobre una paradoja. De una parte, se trataba de un espacio vacío, de una suerte de recipiente neutro dispuesto para que distintos contenidos se ordenaran geométricamente en su interior. De otro lado, este espacio vacío y presto a convertirse en contenedor de istorias, se entiende que existe en sí mismo, con una naturaleza ontológica muy débil (contenedor de contenidos) pero, en cualquier caso, ya dada con antelación. La paradoja que se produce se establece así mediante la reunión de unas coordenadas – el vacío y el ser- que se convertirá en típica del paradigma moderno. La posibilidad de sostener esta paradoja pasa por no identificar el vacío con la nada sino, por el contrario, con la posibilidad de un todo todavía por configurar. El espacio, así, existe, pero como promesa para la aparición del ser. La pintura renacentista y la perspectiva euclidiana son la máxima expresión de esta paradójica presuposición. El espacio existe de antemano, y la perspectiva no es más que su decodificación para entender como aparecen y se disponen en él distintos contenidos. El mismo vacío inicial que define al espacio, es pues lo que funda su misma definición como lugar de interacciones entre la forma geométrica y los acontecimientos que acoge en su interior. En esta suerte de convicción, toda está listo para aprehender el espacio como aquello que se divisa al otro lado del cuadro-ventana: un mundo de contenidos dispuestos ordenadamente sobre el Mundo.

Al llegar a la modernidad tardía, esta confianza en una ontología propia del espacio, aunque precaria, va a padecer un importante viraje. Todavía van a quedar esforzadas tentativas, para nada anecdóticas, en pensar el espacio como un hecho dado, incluso susceptible de tomar cuerpo propio y mostrarse (1) ; pero la brecha abierta por la crítica kantiana de la subjetividad va a resultar irreversible. El giro que se produce es fácilmente previsible: no hay más espacio que aquel que se experimenta subjetivamente. De este modo, el espacio ya no es el lugar natural de las cosas, sino aquello que se constituye a partir de los modos de verlas y experimentarlas. Nos hemos traslado, mediante una fractura lenta pero radical, desde una idea del espacio como el lugar donde los contenidos estarían para ser vistos, hacia una noción bien distinta, en la que el espacio mismo solo aparece como lugar instaurado mediante la experiencia misma de ver las cosas. El espacio se convierte así en un territorio de encuentro, en un campo dinámico donde distintas fuerzas (los objetos y el sujeto) se relacionan. La Fenomenología será la disciplina que se encargará de madurar esta nueva perspectiva, así como el minimalismo se aplicará en ensayarla en el marco de la investigación escultórica.

Con el substrato de la fenomenología (que curiosamente no alcanzó a afectar a la escultura europea hasta más tarde) y la evocación del constructivismo ruso (2) , el minimalismo condujo a la escultura hacía unas nuevas coordenadas (los procedimientos industriales, la psicología de la percepción y el examen de las características de los recintos espaciales) susceptibles de resumirse en una breve fórmula: en lugar de continuar pensando lo escultórico como el modo de impostar objetos en el espacio, invertir la ecuación y reformular la escultura como un medio para obrar el espacio mismo. Robert Morris lo resumió de un modo suficientemente conciso: “no construir; entonces, ¿qué?. Amoldar, colgar, poner en soporte; en una palabra: obrar” (3) . Obrar el espacio convierte a la escultura en aquello que toma el espacio de su aparecer como objeto principal de su reflexión, inaugurando una larga genealogía sobre la que habrán de entenderse trabajos posteriores como la instalación de Olafur Eliasson (Your position surrounded and your Surrounding Positioned, 1999) en la que los haces de luz se desplazan por la arquitectura acentuando ocasionalmente detalles que, de otro modo, pasarían desapercibidos.

La apertura minimalista de esta poética del espacio experimentado contiene un enorme potencial de consecuencias. Las más destacables sin duda son la diversificación de la experiencia escultórica y la posibilidad de atravesarla por un vector temporal que, hasta ahora, le era absolutamente ajeno. Por lo que respecta a la multiplicación de experiencias posibles del espacio obrado escultóricamente, baste recordar que el minimalismo se definió a sí mismo como la exploración de todo lo que pudiera acontecer entre un “universal conocido” (la idea de cubo, por ejemplo, idéntica en la mente de cualquier espectador) y el “real experimentado” (ese mismo cubo visto por cada posible espectador desde unos condiciones de percepción únicas e intransferibles). El espacio no pierde pues ninguna contingencia; al contrario, la multiplica infinitamente, diversificándose en soluciones distintas para cada ocasión que es experimentado; pero ello es factible gracias a la imprescindible mediación del espectador, única garantía para la renovación y actualización (puesta en acto) de la subjetividad en la que se funda la experiencia. Este reclamo al espectador puede formularse en registros distintos; a veces, es suficiente que el espectador obre el espacio definiendo una posición, un punto de vista fijo y sin ningún desplazamiento, como ocurre frente a Rayzor (1982) de James Turrell; pero en otras ocasiones, el espectador puede ser llamado a una práctica radical, como sucede, por ejemplo, dentro del Globulocell (2001) de Ernesto Nieto, una estructura de licra elástica dispuesta para que el usuario juguetee con ella. En cualquier caso, todo lo que acontece entre estas dos posibilidades comparte el mismo principio: no hay más espacio que aquél que es experimentado o practicado y, en consecuencia, ya no hay espacio sin el tiempo de la acción misma de obrarlo. La obra mencionada de Turrell maneja explícitamente esta evidencia al materializar lentamente el marco de luz; y lo mismo sucede con el corte horizontal de secuencias que componen la narración de Bill Viola en What Is Not and That Which Is (1992); pero todavía es más elocuente Tatsuo Miyajima (Region nº 11470-114800; 1991) al construir un espacio ideado para experimentar la contabilidad del tiempo.

2.
El minimalismo y sus inmediatos efectos colaterales en el ámbito del earth art y el land art, abrieron de par en par la posibilidad de una escultura concebida como un espacio experimentado y practicado. Desde los “objetos específicos” de Donald Judd, los senderos de Carl Andre o los neones de Dan Flavin, las construcciones de Nancy Holt o los paseos de Richard Long, la escultura abandonó sus protocolos convencionales (4) y se convirtió en un abundante despliegue de acciones y puestas en escena. La terminología que acuñó la crítica para designar estas nuevas prácticas fue ingente y de irregular fortuna – recordemos, por ejemplo, la ambigua noción de un “arte de ambiente”- pero, entre la literatura que se forjó dentro de este debate, la idea de lo teatral se convirtió en la más elocuente; a pesar de que, en primera instancia, se utilizó con ánimos claramente despectivos.
Como es harto conocido, Michel Fried utilizó el epíteto “teatral” para descalificar el minimalismo en la medida que rompía con la pureza lingüística del arte moderno para adentrarse en un territorio difuso e indefinido más propio del Teatro. El análisis no era para nada desacertado. En la medida que el minimalismo convertía la escultura en la experiencia temporal del espectador frente a una puesta en escena (el espacio obrado), su declinación hacía lo teatral se convertía, ya no en una metáfora, sino en una evidencia de índole casi literal. Hasta tal punto es eficaz la idea del teatro que incluso podríamos destilar de ella otras consecuencias más allá de la naturaleza fenomenológica que caracterizaba el espacio practicado. Desde el parámetro de lo teatral, en efecto, el espacio experimentado puede infectarse de distintos niveles de ficción, hasta convertir el mismo espacio un recipiente para las más diversas ensoñaciones y narraciones.

El punto de inflexión que nos ha de permitir esta traducción desde lo fenomenológico a lo ficticio tiene, al menos, dos raíces distintas. Desde el ámbito de la propia teoría fenomenológica, la referencia ineludible es el conocido ensayo La poetica del espacio (1957) de Gaston Bachelard, un eficaz intento para legitimar la posibilidad de instalarse en la ficción y habitarla. Para fundamentar esta posibilidad solo es menester operar de acuerdo a la espacialidad intrínseca a lo imaginado. Toda ensoñación está dispuesta en el escenario de la imaginación, así que una posible modalidad de experimentación del espacio puede traducirse perfectamente en una suerte de ingreso en un espacio narrativo, organizado por distintos efectos, reflejos y dislocaciones tan eficaces como pudieron ser las leyes geométricas para el espacio clásico. Esta posibilidad es la que pone en juego Dominique González-Foerster de forma explícita en Petite (2001), un espacio construido por igual con elementos físicos y con otros fantasmáticos (el personaje proyectado o las imágenes que emanan de los paneles de vidrio) que se interseccionan a los ojos del espectador incorporándolo de lleno a un espacio fantástico. En otra dirección, pero también muy cercana a esta misma lógica, los trabajos de Juan Muñoz y de Douglas Gordon no hacen sino ampliar la economía de posibles estrategias para la construcción de espacios ficticios y mentales. En Waste Land (1986) Juan Muñoz habilita un espacio de extrañamiento, de una naturaleza quizás más psicológica que física, en el que la figura del muñeco de ventrílocuo encarna lo artificial de todo lenguaje, evidenciando así que este espacio silencioso pudiera ser ocupado en cualquier momento por la ficción de las palabras. A su vez, el trabajo de Douglas Gordon (Left is right and Right is wrong and Left is wrong and Right is right, 1999) manipula la película Whirlpool (1949) de Otto Preminger provocando una reverberación múltiple de lo irreal: la hipnosis como base argumental del film, la post-producción que ahora se efectúa sobre la misma ficción fílmica y, al fin, mediante el desdoblamiento de la proyección.

Junto a los planteamientos arraigados en la fenomenología de la imaginación propuesta por Bachelard, el espacio experimentado propuesto desde el minimalismo también se adentra en lo teatral gracias a la implícita naturaleza performativa que conlleva. En efecto, el espacio obrado exigía la presencia activa de un espectador convertido, de algún modo, en un agente más de la puesta en escena. Al fin y al cabo, si el espacio es lo que acontece en la experiencia misma de ver las cosas desde el lugar del espectador, este acaba por convertirse en el mismo eje sobre el cual se despliega el espacio. Consciente de esta evidencia, Bruce Nauman añadió a la neutralidad y limpieza del espacio minimalistas todos los ecos políticos y culturales que determinan el comportamiento corporal dentro de ese mismo espacio. Con este tipo de investigación, los proyectos espaciales de Bruce Nauman se ofrecen como paráfrasis arquitectónicas del espacio social que han de ser recorridas por el espectador convertido ya en un performer que interpreta los códigos hegemónicos (movilidad conducida, vigilancia,..) que organizan la experiencia de un espacio sujeto a distintas narraciones ideológicas. Black stones Ander yellow Light (1987) escenifica a la perfección esta invitación de Nauman a adentrarnos en un espacio absolutamente predeterminado, y lo más importante ahora para nuestro argumento es que esta misma evidencia surge de la performatividad (teatralidad) con la que se experimenta todo espacio.

Las performances del propio Nauman que anteceden muchas de sus instalaciones lo oligaban a agacharse e incluso a arrastrarse. El cuerpo del actor, de antemano, ha de desplazarse practicando el espacio en función de toda su sinuosidad. Sin embargo, para terminar esta pequeña reflexión sobre la teatralidad del espacio obrado, nos parece oportuno sugerir que, en términos generales, el nuevo espacio escultórico derivado del minimalismo y sus epígonos se ha convertido en el territorio donde todavía se afirma la verticalidad. Si la pintura a partir de Rauschenberg liquidó el punto de vista tradicional, organizado a partir de la experiencia de ver las cosas en un “espacio gravitacional”, para inaugurar el “plano pictórico horizontal” (5) que opera como si el lienzo fuera una mesa de trabajo, esa verticalidad que ahora abandona la pintura, de algún modo, se desplaza hacia el ámbito de los espacios obrados. En efecto, los espacios construidos mediante la presencia de un espectador que deambula, aún siendo una práctica, están fundados en el acontecimiento visual que se resuelve en cada uno de sus posibles emplazamientos. Desde cada punto de vista el espectador construye el espacio de interacción de fuerzas entre el objeto o imagen y su propio cuerpo y subjetividad. La misma posibilidad de desplazarse por el interior del escenario (el espacio obrado como una puesta en escena) implica la pervivencia de un grado determinado de verticalidad, por precario que sea, para garantizar el movimiento. La misma experiencia física del espacio conlleva una dimensión gravitatoria que, al fin y al cabo, vuelve a emparentar los espacios construidos con la tradición pictórica. De ahí la pertinencia de incorporar a esta muestra trabajos como Fons et origo (1987) de Soledad Sevilla y las fotografías de Hiroshi Sugimoto. En el primer caso, la caída del agua convierte a la verticalidad en el eje central que organiza la poética de este espacio. En las fotografías de los paisajes marinos, es la misma vertical lo que garantiza la potencia evocadora de los horizontes que la parten por el centro.

3.
El reconocimiento de la performance como una base fundamental para el desarrollo de la lógica de las instalaciones ha sido expresado en diversas ocasiones (6) . La vecindad no puede sorprender en absoluto. A fin de cuentas, la instalación – como una suerte de género propio – tiene su genealogía en la misma tradición del espacio obrado, desde el constructivismo ruso hasta el minimalismo, en el interior de la cual hemos reconocido una determinada dimensión teatral. Para fortalecer este argumento, basta evocar los razonamientos de Iya Kabakov, para quién la instalación ha da interpretarse como el último peldaño de la tradicional ilusión por una Obra de Arte Total (Gesamtkunswerk) que tuvo en el Teatro -en el drama musical wagneriano, por ejemplo- su territorio de exploración más prolífico. Casi como una ilustración literal de esta misma sugerencia podríamos interpretar ahora la inclusión en la muestra del trabajo de Perejaume Retaule Teatre Municipal de Girona (1997). Sin embargo, lo más característico de la instalación, más allá de este poderoso rumor literario, es su estrecha vinculación con el espacio museístico en calidad de espacio institucional. La razón más obvia de esta suerte de parentesco, especialmente en los primeros años setenta, debemos encontrarla en la necesaria alianza con los museos para satisfacer las necesidades de producción y de infraestructura tecnológica que exigen la mayor parte de instalaciones. Así lo han reconocido algunos de sus propios protagonistas (7) . A pesar de todo, no es en esta dirección un tanto prosaica por donde nos proponemos avanzar; lo que nos interesa es la facilidad con la que la instalación pudiera convertirse en un modo de obrar espacios institucionales y, por extensión de esta oportunidad, de desarrollar una cultura crítica sobre la propia idea de Museo. Para dar cuenta de ello nos serviremos de la distinción entre el “espacio axiomático” y el “espacio expositivo” que en su día planteara Jean-Marc Poinsot (8) .

Al examinar el lenguaje con el que opera la instalación, Poinsot propone distinguir aquel espacio que se incorpora al cuerpo mismo de la obra (espacio axiomático) de aquel otro que permanece aparentemente ajeno a la volumetría específica de la instalación y que, en consecuencia, podría concebirse como su soporte (espacio expositivo). La noción de espacio axiomático es ahora muy pertinente para nosotros ya que, con enorme facilidad, la podríamos identificar con el resultado mismo de la práctica de obrar el espacio. En efecto, la instalación, al tomar el mismo recinto en el que se ubica como materia de su propia propuesta, incorpora componentes del espacio físico a la poética de su nueva construcción. No hay secreto alguno. Así lo constatamos con la instalación de Olafur Eliasson por ejemplo, como podríamos añadir ahora el Corredor Suspendido II (2005) de Cristina Iglesias. En ambos casos, el espacio arquitectónico pre-existente desempeña un papel crucial dentro de la misma instalación. En el primer caso, el espacio museístico se ha convertido en el objeto mismo de reflexión y, en el proyecto de Cristina Iglesias, la habitación entera compone la exterioridad que permite experimentar el interior del corredor. A su vez, el espacio expositivo, al no ser absorbido por la instalación, permanece como el lugar donde aparece la obra. Para decirlo con una fórmula convencional, el espacio expositivo es a la instalación lo que el muro representa para un lienzo. Sin embargo, ¿Qué sucede cuando todo el espacio museístico ha sido incorporado a la obra? (numerosos proyectos de Daniel Buren, por ejemplo, exploran esa posibilidad); en esta tesitura, supuestamente, todo se convierte en espacio axiomático, en efecto; pero ello no comporta la aniquilación del espacio expositivo, aunque este haya quedado reducido a la naturaleza abstracta de una noción de talante más ideológico que no físico. Siempre existe “espacio expositivo” aunque no tenga ya una dimensión arquitectónica; en el más extremo de los casos, la materialidad del espacio expositivo convencional se ha reducido a la dimensión institucional del museo como lugar legitimado para sancionar como artístico (susceptible de ser expuesto) todo aquello que expone. La reflexión es fundamental, pues permite que el género mismo de la instalación, consciente de esta posibilidad de absorber (obrar) todo el espacio disponible, acabe por convertirse en un lugar privilegiado para proponer una reflexión crítica sobre aquello que resta: el museo como idea sancionadora, capaz de inscribir en un contexto institucional aquello que gestiona. En esta perspectiva son muchos los artistas que han planeado instalaciones referidas a la los protocolos de exposición, de colección y de distribución que se pautan a partir de las instituciones museísticas (desde Marcel Broodthaers a Joseph Kosuth) (9) ; pero, en cualquier caso, esto demanda ya otra ocasión para su sosegado desarrollo.

1. Este es el caso de M.Heidegger, para quién la escultura debería entenderse como la aparición, ya no de cosas en el espacio, sino del propio cuerpo del espacio en el interior del cual, con posterioridad, acontecerán las cosas (M.Heidegger. Arte y espacio. (1969). Universidad Pública de Navarra. Pamplona, 2003.
2. Para el minimalismo norteamericano, fueron tan importantes los trabajos de Camilla Gray (Great Experiment: Russian Art 1863-1922; 1962) como los textos de M. Merleau-Ponty.
3. “Some Notes on the Phenomenology of Making: The Search for the Motivated”. En R.Morris. Continuous Project Altered Daily. The MIT Press. NY. 1995. p.71.
4. Al respecto basta recordar el clásico trabajo de Rosalind Krauss sobre la perdida de la lógica del pedestal en la escultura contemporánea: “La escultura en el campo expandido”. En R.Krauss. La originalidad de la Vanguardia otros mitos modernos. Alianza Ed. Madrid, 1996. pp. 289-304).
5. Utilizamos la expresión y la sugerencia propuesta por Leo Steinberg en “El plano pictórico horizontal” (1972). En Steve Yates (ed). Poéticas del espacio. Gustavo Gili. Barcelona, 2002. pp. 273- 286.
6. Frente al trabajo de Bruce Nauman, véase por ejemplo Marcia Tucker. “PheNAUMANology”. Artforum Internacional. 9. Diciembre 1970. En términos más generales, véase por ejemplo Bartomeu Marí. “Otros tiempos y otros lugares. El arte de Joan Jonas”. Joan Jonas.Timelines. MACBA. Barcelona, 2007. pp. 6-17.
7. Véase por ejemplo Francesc Torres. “Una práctica equívoca. La búsqueda de un territorio que acumula diversos medios y técnicas” (1990), reproducido en Francesc Torres. Da Capo. MACBA, Barcelona, 2008. pp 38-39.
8. Véanse los trabajos “Insitu, Linux et espaces de la sculpture contemporaine” en Qu’est-ce que la sculpture moderne. Centre Georges Pompodou.Paris, 1996 y “L’in situ et a circonstance de sa mise en vue”. Les Cahiers de Musée National d’Art Moderne. 27. 1989. pp.67-ss.
9. Hemos profundizado en esta cuestión en “Instaladores en el Museo (la instalación como dispositivo expositivo y como episodio en la historia institucional del arte)” en www.arte-net.org. Al respecto véase también el artículo D.Deitcher. “Art on Installation Plan”. Artforum Internacional. XXX.5. 1992. pp. 79-ss-





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