Martí Peran
jueves 17 de agosto, 2017 09:54 AM
martiperan@gmail.com
Martí Peran
jueves 17 de agosto, 2017 09:54 AM
martiperan@gmail.com

Perejaume. Tractat sobre les formes de recular

Tractat sobre les formes de recular i trobar el lloc
Martí Peran

Damunt la cultura de l’excés planen dues objeccions. La primera, la més sorollosa, és la que promou la contenció i el reciclatge per a la flexibilització radical de tots els mercats, com l’única opció per garantir la continuïtat del consum. És la nova moral ecològica del Capital. L’altra, massa desatesa, és la que creix en la convicció que, arribats a aquest extrem, ja es fa imprescindible embussar els circuits que encara confien en la recuperació interna del sistema econòmic. No es tracta de redefinir els protocols del consum per tal de mantenir la lògica del creixement, sinó tot el contrari: encetar sense embuts una ruta decreixent.

Les teories del decreixement, amb una genealogia arrelada en determinats utopismes decimonònics que, malgrat tot, no van madurar fins als primers anys setenta, han viscut una important revifada aquests darrers anys. El seu ventall de registres, en la crítica tessitura d’avui, s’ha multiplicat; des de la ponderació d’un activisme favorable, tot just, a la idea de la «ciutat lenta», fins a les proclames radicals de l’anarcoprimitivisme, hom pot aferrar-se a moltes variants d’un mateix substrat ideològic en funció del seu grau de fatiga o de coratge. En qualsevol cas, el que ara ens interessa de subratllar aqui és, més aviat, una mancança en l’interior d’aquest grapat de bones idees. En efecte, el programa general del decreixement preveu una llarga sèrie de solucions alternatives als models hegemònics en l’àmbit polític, econòmic i social; però és molt difícil de trobar una reflexió explícita referida al context cultural, és a dir, una argumentació que faci el gir des de la cultura de l’excés a la idea, no tan diferent, de l’excés de cultura i de la necessitat de recular, també, en la dèria de ser a tothora productius en l’àmbit de la creació. Més aviat, en la tradició més sòlida sobre aquesta mena de raonaments, la convicció ha estat la de pensar que, alliberat l’home de tantes obligacions amb el treball abocat només a atiar el cercle del consum, aleshores podria incrementar la seva dedicació a les facultats creatives, a la pràctica de l’acció inútil i bella que, al capdavall, no faria sinó ennoblir la vida. Fet i fet, la idea que tenim interioritzada és, doncs, la que imagina que al decreixement li correspon, de forma quasi natural, un increment del somieig, una multiplicació infinita de tot tipus d’artesania i una creixent efervescència creativa. Podria ser, doncs, que, en el millor dels casos, es produexi una gran acumulació de productes culturals a redós de la mateixa destrucció de la dinàmica ferotge que batega arreu i que organitza el capitalisme acumulatiu.

Així com la cultura de l’excés se sustenta en el cercle viciós que encavalca la publicitat, el crèdit i l’obsolescència programada, l’excés de cultura es nodreix, en primera instància, d’una tradició que li és pròpia: confiar en la capacitat de l’objecte estètic de ser dipositari d’una parla tan única i un valor tan singular, que és imprescindible de conservar-lo. Si a aquesta vella il·lusió civilitzada, hi afegim avui la deriva del treball immaterial cap a un incessant elogi de la innovació i de la creativitat (a vegades enunciat sota la idea de les «ciutats creatives»), la constant construcció d’audiències que en garanteixin el consum i, finalment, una febre patrimonial que permeti la utilització dels materials de dipòsit quan l’espectacle decaigui, aleshores, la magnitud de la pol·lució esdevé del tot irrefutable. Si en relació a les reserves naturals, el consum actual és un trenta per cent superior a la capacitat de regeneració de la biosfera, al seu torn, la nostra capacitat d’atenció, de recepció i de comprensió és encara més minúscula en relació a l’embalum de l’actual producció d’imatges, gargots, textos encriptats, melodies i tota mena de remors. Per tradició, per recursos tecnològics i democratització del dret a produir, la cultura creix, se sobreescriu i s’acumula sense defallir, condemnada a esdevenir una narració infinita que es cargola i es cargola sense deturar-se enlloc. Ja no hi ha cap retòrica de desenvolupament sostenible capaç de suportar-ho; ni d’un costat, ni de l’altre.

D’uns anys ençà el treball de Perejaume gravita a l’entorn d’aquesta saturació general de mots i d’imatges, ja sigui provocada pel mercat, per la tecnologia o, sobretot, per la mateixa llargària del braç creatiu de la Història. Tota aquesta torrentada de productes – "com si la vanitas barroca s’hagués fet, tot de sobte, planetària " (1)– no fa sinó obligar a rumiar una renovada i possible ecologia estètica, una crítica de l’excés de la cultura, a l’interior de la qual, com veurem, roman una promesa de saviesa.

1.
«Ai Perejaume, si veies la munió d’obres que t’envolten no en faries cap de nova!» no és un títol a l´ús per a una altra exposició, sinó una inscripció a la façana de La Pedrera; el preàmbul d’un tractat molt breu sobre la possibilitat de recular i remeiar l’errància de tantes i tantes obres (2). Si temps enrere, en la conjuntura de construir una retrospectiva, Perejaume ja es va plantejar l’exercici sota la consigna de «Deixar de fer una exposició» (MACBA,1999), aquesta vegada, dins l’univers bastit per Antoni Gaudí i Josep M. Jujol (3), l’única possibilitat de fer-hi res passa, indefugiblement, per declarar-ho, almenys, impertinent.

La façana de La Pedrera, en el joc inevitable de veure ressonàncies dins l’acumulació, oneja com el retaule major d’una església barroca. La Pedrera esdevé així una precisa al·legoria de l’ocupació plena –la sublimació capitalista de la força del treball– on se celebra un horror vacui a l’interior del qual sembla que ja no hi cap res més. La Pedrera és, en efecte, una mena de tanca d’un interior atapeït d’obres. Aquella cultura de l’excés –aquell excés de cultura– podria arribar a rebentar si l’engreixem dins La Pedrera; "Que tot fa mal de tant dir-ho, fa por de tant dit i redit" (2000). Era doncs imprescindible, en primer lloc, expressar-ho ben clarament: tot el que s’hi encabeixi no deixarà de ser obra nova, més material per al remolí que ens arrossega, però, per damunt de tot, seran pensaments de reculada.

La clau per operar des d’una lògica de reculada ens la dóna, precisament, la tradició barroca. Al Barroc devem la instrucció bàsica en la retòrica moderna i en l’art de fer comèdia, en l’educació de l’enginy i en la destresa per a la dramatúrgia que ens organitza la vida; però, per damunt de tot, més enllà de tot aquest festeig de l’artifici, en la tradició barroca hi ha l’origen d’una escriptura pura, d’una parla gongorina en la qual el llenguatge provaria d’oblidar tota exterioritat. Recordeu que també és aleshores quan triomfa definitivament, en oposició a un model agrari i d’intercanvi, el model econòmic comerciant que entronitza el movimient de capital com a origen de la plusvàlua en lloc del valor objectiu de la mercaderia. La coincidència es produeix, doncs, en l’absència de fons i a favor de la dinàmica i el moviment constant. En efecte, la puresa de l’escriptura és la que li atorga la seva capacitat de créixer i desenvolupar-se sobre la plana disponible de la pàgina, només per un moviment de rotació, de manera que la mateixa escriptura s’escriu més que no pas es diu. És el naixement rotund de l’escriptura com una acció, més performativa que no pas significativa. Aquest moviment de rotació, d’altra banda, és el mateix que cargola les columnes salomòniques que aguanten el retaule i que, com una àlgebra orgànica, s’alçen fins a omplir-ho tot per no dur-nos enlloc, tampoc, tan sols per ocupar l’espai complet, per obrar-ho tot. És una acumulació absoluta i radical, però, al capdavall, és també la primera renúncia. Amb l’horror vacui s’ha tancat tota possibilitat d’obrir al mig del retaule una finestra renaixentista, confiada, a través de la qual érem llençats al món sencer. Ara, el retaule, farcit de coses, és ben opac. Tot s’esdevé sobre la seva superfície, sense que quedi assenyalat cap defora. Aquesta renúncia d’exterioritat és el primer episodi de reculada i el primer ensenyament per a la necessària ecologia estètica decreixent: hi ha una voluptuositat intrínseca a qualsevol desfer. Aquesta és doncs la base del teorema per recular: cal, de totes totes, que l’espiral del creixement s’acceleri fins a arribar a un punt zenital per iniciar la davallada. Es la coneguda «lògica del cargol» proposada per Ivan Illich (4), que, en rigor, no va començar amb la revolució industrial, sinó amb el comerç setcentista.

Perejaume, en conseqüència, prova ara de no fer una exposició, en primer lloc, encarant la representació de l’excés voluptuós, de manera que es posi en evidència que no cal afegir-hi res de nou. Per a això utilitza dos procediments diferents però complementaris: l’expansió i la concentració, allò mateix que, en l’humanisme de Leibniz (una altra paràbola de les il·lusions del primer capitalisme) fa el temps (al guany) infinit. L’expansió és pertot: esteses de quadres i de butaques formen carenes que s’escampen fins a l’horitzó (La segona edat de les obres, 2002; Platea abrupta,1999); la magnitud d’aquesta ocupació absoluta és tan gran que en diferents indrets hi ha esllavissades (Pintura rosa, 2009) i regalims (National Gallery, 1998). L’expansió esdevé, en aquesta perspectiva, un paisatgisme. Aquesta equivalència encara es fa més accentuada quan el paisatge el dibuixa, fora de límit, tot Allò que devem estar dibuixant amb les nostres formes de viure (2000) sobre el territori, insistint en aquell caràcter performatiu de l’escriptura barroca. Les traces de camins i carreteres fan una escriptura tan forassenyada que ho ocupa tot més enllà del marc (Escriptures, 2007). És l’expansió mateixa d’aquella al·legoria barroca que ja hem esmentat. Capitalisme acumulatiu i cultura apilada en gabinets burgesos que representen l’aurora de tots els museus: El món com a sala d’exposicions (1997). Quant a la concentració, es produeix com el revers de l’expansió, quan tota l’amplada d’abans, quan tot el text d’aquella escriptura escampada arreu, es reuneix ara en qualitat d’Obres Completes (2004). La concentració és el que permet llegir d’un cop tot el que diu el Montnegre (Escrits, 2005), tot el que amaguen els Moviments de teló del Teatre Complet de Joan Brossa (2011) o tot l’univers d’imaginaris que es concentren a les pintures de la Col·lecció Cambó (52 fotogrames. Efecte cinema amb totes les obres del Llegat Cambó, 2011). La concentració és, en la desmesurada semblança que proposem, el correlat de la inversió; el moment en què el capital es detura i destria on concentrar-se per incrementar el guany (So acimat que fan les 40 notes del Cant dels ocells tocades alhora, 2011) i així accelerar el procés de l’esdevenidor. En qualsevol cas –escampat o concentrat– l’excés de tot allò que ha estat fet i que ens reclama atenció, que obliga a una inversió concentrada, ha consumat així la seva celebració. El retaule s’ha omplert fins al capdamunt. Ara és quan cal plantejar-se quina estratègia és més adequada per deturar-ho tot aquí, invertir la progressió geomètrica i convertir aquest gest que s’origina en l’exposició absoluta en la llavor d’una poètica decreixent, en un art del desfer: "Com una sola substància l’art d’exposar i l’art d’amagar" (2009).

2.
La cruïlla que es tensa en la doble direcció d’esbrinar com podríem fer un desfer és, en realitat, un lloc que la cultura contemporània ha trepitjat moltes vegades. Tantes i tantes! En aquest sentit inicial, el treball de Perejaume, lluny de ser una raresa, és ben fidel a una tradició farcida de figures canòniques –de Stéphane Mallarmé a Maurice Blanchot, de John Cage a Samuel Beckett–, però seria un error instalar-lo en aquesta constel·lació. Malgrat compartir una fatiga epocal que ha esquitxat tot el segle XX, escèptic amb el progrés de la Història, desencisat amb l’ordinarietat dels llenguatges i esgotat per la reiterada postergació del sentit darrere de tantes representacions (No arribarem mai a cap imatge on ens sigui possible descansar?, 2004), Perejaume no es deleix per reconèixer pertot un silenci definitiu i una serena desaparició que farien absurda la mateixa cerca del sentit. Aquesta és la diferència. Perejaume no renega pas del món sinó que, ben al contrari, l’enyora rere tanta cridòria, tanta destresa de parla, tantes habilitats tècniques i tant d’esforç malaguanyat en l’acció de fer i refer, de produir i interpretar dins un cabal impossible. Per dir-ho més clar, la mena de replegament i reculada que reclama el tronc principal d’aquella tradició en l’apologia del desfer es basa en la idiotesa del món, en el sentit com ho ha plantejat Clément Rosset (5) :el món és idiota perquè no respon a cap lògica ni sentit i, en conseqüència, provar d’aclarir quin seria el codi segons el qual se’l podria llegir i conèixer és una operació insensata, una hermenèutica eixorca. Per Perejaume, la idiotesa, la polseguera de tanta acció acumulada, també és tan enorme com el món, però només perquè és allò que l’embolica, allò que ens l’amaga i ens en priva (Teló, 2001; Malles II, 2001).

La immersió godotiana en la idiotesa ha estat molt fructífera en la darrera modernitat, capaç fins i tot de construir un especial estat de lucidesa a l’interior del qual, per una mena de nihilisme blanc, tota la desfeta del sentit es converteix, al capdavall, en la llavor d’una experiència radical de llibertat, concebuda com l’acte mateix de fer el sentit, petit i vulnerable, cada dia. Altre cop, doncs, l’ànsia mateixa de deturar tota acció obliga a l’activitat més prolífica. En el cas de Perejaume, la magnitud de l’activitat –la consciència d’obrar pertot– no respon a aquesta mateixa lògica. Comparteix amb els idiotes un anhel de desaparició (6) nodrit en una similar fatiga que, malgrat tot, obliga imperativament a l’acció; però ara per tal d’accelerar el procés de la mateixa història natural de les formes i de les imatges que, al final, les haurà de tornar al seu lloc.

Aquesta reculada de les imatges al seu lloc d’origen ha estat un tema molt sovintejat en el treball de Perejaume. La constància d’aquesta obcecació perquè les imatges reculin i tornin al món del qual provenen, s’ha traduït en un reclam que ha expressat molts cops de forma literal (Pintura d’Olot que ha tornat la seva imatge a Olot, 1993; Els boscos de Barbizon reclamen al pintor Théodore Rousseau que els torni les imatges, 1995); però també ha estat, sobretot, la pulsió que batega darrere de la producció de moltes imatges noves (Gustave Courbet, 2000). Aquesta manera particular de fer per desfer s’ha d’interpretar, tal com hem avançat abans, en la perspectiva d’una història natural de les formes. Segons aquest prisma, d’arrels molt antigues però configurat en clau moderna pel Romanticisme alemany, les formes culturals han de madurar progressivament fins a un grau de consciència –en el qual es produeix la intuïció estètica– on es fa evident que el seu origen i fonament és el mateix que modela totes les formes naturals del món (7). La producció de la cultura, l’obrar de la consciència, aniria així acumulant resultats al llarg de la seva història natural, el punt culminant de la qual es produeix quan la mateixa llibertat de fer s’identifica amb la necessitat que fecunda en les formes de la Natura. Es així com cal, en efecte, aquella voluptuositat creadora (barroca) per accelerar l’arribada a aquest estat de consciència –dalt el Cim pensamenter (2007)– on ja es pot iniciar el decreixement i invertir la progressió geomètrica. Aquest estat de consciència és el punt zenital de les produccions culturals, el capdamunt del retaule farcit pertot, el lloc on inflexiona l’espiral del creixement, l’instant en què la Cultura comença a recular. En efecte, arribats a aquest estat de consciència, tot quefer, en allò que té de retorn i invocació de l’origen, esdevé un desfer (Desescultura, 1991; Per a tocar el món per a no tocar el món, 2011).

La tradició romàntica més ortodoxa, en l’escenari que hem resumit, va optar per plantejar-se aquest encontre entre l’experiència estètica i "l’obrar no humà" (8) com una invitació a pensar l’art en qualitat de natura naturans, de força natural que amplia i eixampla la natura i que converteix l’artista en una privilegiada espècie d’alter deus continuador de l’única creació. Perejaume, a vegades, tot i que més ponderat, també ho ha plantejat en aquesta mateixa direcció: «l’autoria no ha fet més que prendre consciència de la destresa amb què les coses s’expressen» (9); fins a l’extrem que, a vegades, el producte d’aquesta autoria es redueix a un literal préstec de les formes naturals (Obra en préstec, 1993). Però el que ha fet més sovint ha estat invertir en aparença la direcció i, en lloc d’instal·larse en la idea que l’art ha d’assemblar-se a la Natura, tot l’accent es posa ara en la demostració de com la Natura és qui abriga la potència de l’art (Bosses de pintura al subsòl d’Olot, 1996) fins que tota la seva actuació esdevé una mena de activitat pictòrica general escampada arreu (La pintura cobrint la terra, 1995). Aquest gest, d’aparença menuda, que fa veure l’art en la Natura i no tant la Natura en l’art, en principi no modifica gaire res, atès que la fórmula kantiana, en el sentit més planer de l’eqüació, ja ho permetia (10); però, malgrat tot, és un gest essencial perquè ara possibilita quelcom fonamental: introduir la ironia i, sobretot, accentuar el valor de la localitat.

La ironia és el que, en fer que un dripping serpentegi sobre el paisatge (Regalim de pintura de Jackson Pollock d’una magnitud que esbalaeix, 1996) o que la llum que emergeix de la pintura sigui qui provoca un clar de lluna (Pintura, 2002), regala a Perejaume la distància necessària per actuar. Sense aquesta distància, la fascinació davant la infinita "Obreda" (11) del món esdevindria insuportable, com ho és pel jove personatge del dibuix de Füssli: «pel jove aclaparat, el colós és, a hores d’ara, el món sencer: la mà del món i el peu del món. L’aclaparament del jove retrata ben fidelment l’aclaparament de l’autor contemporani, amb aquesta forma migrada d’autoria, davant el propi peu i la pròpia mà del món» (12) En altres paraules, la magnitud del paisatge que es contempla des del cim pensamenter, des del punt on ha de començar el descens i la reculada, obliga a utilitzar el recurs intel·lectual –la ironia– per corregir la impossibilitat d’abastar-lo de manera física. En aquest sentit és molt eloqüent constatar que Perejaume ha desenvolupat un suposat paisatgisme que, en efecte, oscil·la sempre entre una visió aèria que revela enormes grandàries de territori i una visió d’extrema proximitat i, fins i tot, d’experiència directa mediada per l’acció del caminar. La ironia, en aquest sentit, és el que pondera aquesta dialèctica en generar un punt de vista intermedi, allà on el paisatge ja no és una panoràmica impossible ni una experiència física que, tot i ser essencial, encara és més limitada. Al contrari de l’experiència que es produeix en aquests extrems, amb la ironia el paisatge esdevé una estesa dels estris (Taule i Retaule, 2000; Paleta, 2001) que conviden a aprehendre la comunió entre el fer del món i les nostres pròpies maneres d’obrar. La màxima expressió d’aquesta relació d’identitat, d’aquesta fórmula per tornar l’excés de cultura a la Natura, una cop ha estat formulada gràcies a la distància irònica, és la que escenifica la conversió dels cims del Pirineu sencer en l’enorme llapis –l’estri principal per fer el verb– amb el qual nosaltres i el món esdevenim, per igual, escriptors (Guixar amb les muntanyes, 2000; Pirineu d’escriure, 2005). Arribats aquí, només caldrà aplicar-nos a escriure la reculada cap al real (Guixar amb el Pirineu (Restituir les imatges al món), 1999-2011) en lloc de caure en el deliri especulatiu que atia la cultura del progrés i del creixement.

L’altra conseqüència d’aquell gest que, sobretot, porta l’art a la Natura, és la validació de la idea del Lloc. En efecte, tot aquest moviment de retorn de les imatges al seu lloc precís i concret, aquest general retorn de l’art a la Natura, es produeix amb una radical precisió. Fins a l’extrem que, amb ironia, els estils, tot cercant el seu indret (L’Activitat pròpiament gràfica de tal i com es desplacen els estils pel territori, 1995), poden arribar a combatre ferotgement entre ells per tal d’assegurar-se l’emplaçament que els correspon (El Cubisme i el Dadaisme enfrontats prop d’Estrasburg un matí del 1914, 1995). Aquest rigor quasi matemàtic no és endebades. Aquest imperatiu d’arrelament és la manera de garantir que tota aquesta operació recula fins al paisatge real; és la manera de sancionar que l’excés de representació només pot decréixer tornant al món real i concret que les imatges volien suplantar. El moviment de davallada, tot el trajecte que havíem començat, en efecte, tenia una única destinació: drecréixer, des de la perspectiva global que ho uniformitza tot, fins a tornar al lloc singular, a la localitat estricta. La consigna, en aquesta perspectiva, és del tot inequívoca: «Mantingueu ferm el lloc en el lloc. Prou de despendre. Feu fermança local en tot i pertot. Deixeu en terra la perfecció de la terra. No la vulgueu traslladar a cap més banda. Claveu-la bé allà on es trobi.» (13).

L’anclatge territorial, aquest "enclavament" al lloc que proposa Perejaume, coincideix perfectament amb la perspectiva des de la qual les teories del decreixement ofereixen solucions alternatives als models polítics i econòmics convencionals. El principi de la relocalització, de la recuperació del lloc com a metodologia per restaurar una escala adequada de producció, de consum i, fins i tot, de reconeixement d’allò que podríem anomenar bé comú, ha esdevingut l’eix central de les teories del decreixement (14). En aquest context, el retorn de les imatges al seu lloc o l’enclavament que garanteix que el lloc no marxi de bracet amb cap imatge, és el correlatiu, des de l’àmbit de la crítica cultural, a les solucions polítiques i econòmiques que el decreixement planteja davant la cultura de l’excés. És també en aquest sentit que l’apologia de la restauració de l’agricultura tradicional que s’expressa des del front del decreixement, Perejaume pot traduir-ho en unes "Pagèsiques" (15) tot evocant les Geòrgiques de Virgili, que, en aquesta tessitura, podríem interpretar com el primer tractadista de les formes de recular.

En afirmar que aquest elogi del principi de localitat expressat per Perejaume podria interpretar-se des de la perspectiva de la crítica de la cultura, es multipliquen les conseqüències d’aquesta posició. El que volem subratllar ara és que, aquest localisme, Perejaume el porta sovint a un extrem tan radical que li permet assegurar que, en cas de practicar-lo, es retroben les condicions per rescatar les històries locals amb tota la seva singularitat intacta. Aquesta convicció és molt important en el marc de l’actual geopolítica del saber, que imposa uns models canònics pertot arreu arrasant els imaginaris locals i les formes de configurar-los (16) La resposta a aquest colonialisme cultural que imposa un model hegemònic, apel·la de manera reiterada a la necessitat d’articular mecanismes de resistència que garanteixin la possibilitat de topar amb unes narracions locals en explícit perill d’extinció. Aquesta consigna és tan crucial que ha esdevingut central en la teoria contemporània de l’art (17) malgrat que les respostes que es temptegen per satisfer-la són variables i discutibles. En qualsevol cas, allò que Perejaume en diu "Oïsme" (18), no és sinó la pràctica d’un estat d’escolta que permet, precisament, escoltar la veu del lloc i d’aquesta manera garantir que l’eco d’uns imaginaris en extinció encara sigui perfectament audible. Confirmar que els llocs van farcits de parla (Llengua, 2010; Soneda, 2009) i que pertot cal parar-hi Orella (2010) és, doncs, en primer lloc, una forma de practicar la reculada, d’amortir l’ànsia de la producció tot callant i reduint l’acció a l’escolta; però aquesta mateixa afirmació també s’ha de contextualitzar en el marc del procés cultural i polític que s’activa davant la preeminència d’una sola narració hegemònica, barroera i alienant.

i 3.
El compromís amb el lloc que exerceix Perejaume té, segons el que hem plantejat fins aquí, una dimensió que arriba a esdevenir clarament política. Això tampoc no és cap raresa, si ho vinculem amb el reclam d’un procés de democràcia plena segons el qual es fa imprescindible atorgar la participació directa de la Natura a l’interior dels òrgans decisoris (19) Però el localisme de Perejaume, malgrat aquesta estreta proximitat amb les teories polítiques del decreixement, va, fins i tot, més enllà del que podríem entreveure a la llum del contracte natural que va proposar Michel Serres (20) Ja no es tracta només de renovar el pacte amb la Natura de manera que, més enllà de ser una simple font de recursos, se la reconegui com un univers de particulars. El pacte que Perejaume proposa amb el lloc té, en qualsevol cas, el tarannà d’una política tel·lúrica. En aquest pla és, doncs, més proper a Joan Vinyoli:

En arribar a l’indret
dels roures i dels cedres, la vellúria
dels quals fa remuntar-nos als besavis,
se m’han tornat molt insignificants
totes les coses, tots els passos fets
fora d’aquí, l’insensat afanyar-se
per caminar. Vers on? Només importa
no moure’s,
trobar el lloc. (21)

Perejaume, com expressa la veu del poeta, s’ha afanyat a caminar molt. Molts treballs han consistit, de manera explícita, en l’acte mateix de fer un recorregut. Però el caminar, ja ho hem insinuat, en realitat és una modalitat de localisme en la mesura que garanteix l’experiència de trepitjar el lloc i mantenir-hi un contacte directe. Caminar ha estat per Perejaume una forma ben literal de fer el trajecte de reculada, de descendir des del cim pensamenter, amb els estris de pintar ja ben desats al bagatge i carregats a l’esquena, fins a, precisament, trobar el lloc.

"Trobar el lloc" és una mena de neologisme poètic, en l’era global del creixement, per afirmar allò que abans d’ara l’experiència podia explicar amb molts registres diferents, des de la faula i el mite fins al recurs als girs de caràcter teològic. Ara, enmig del procés d’uniformització imposat pel mercat únic i per la noció exclusiva de mercaderia, semblava que res no podia reduir-se i decréixer fins a la simple condició de presència. Malgrat l’estretor dels camins per recular i corregir aquella supèrbia de l’ordre econòmic, trobar el lloc suggereix precisament aquesta possibilitat de davallar, d’alliberar el món de totes les seves imatges i les seves funcions i de topar només, ras i curt, amb la seva pura presència, la seva condició "irreparable" (22). Topar amb les coses sense que els puguem fer ja cap repar és, tanmateix, descobrir-ne la vera plenitud. No poder retopar és, en efecte, oblidar la funcionalitat i enterrar qualsevol sistema d’expectatives davant les formes del món que, de manera pràctica, ens obligarien a judicar l’eficàcia i el valor –la plusvàlua– que promet cada cosa. Aquesta és, al capdavall, la destinació epistemològica real del decreixement: convertir-se en la llavor d’un coneixement essencial, descendint fins al «punt transcendent (...), el punt on es percep la irreparabilitat del món» (23).

Aquesta mena de conversió del decreixement estètic en una litúrgia per a la saviesa descansa, de manera imperativa, en la celebració del lloc i de la singularitat. És, en efecte, en cada cosa i en cada lloc concrets on es pot revelar aquella condició irreparable. Al darrere, doncs, de l’experiència de recular fins a trobar el lloc hi ha arrelada la tradició del pensament analògic segons el qual és imprescindible veure cada cosa particular en la seva més estricta singularitat, precisament, perquè aquesta particulartitat és el que funda les correspondències entre el gran i universal i el més petit i singular (24). Tota l’obsessió de Perejaume amb el suro –d’una manera que emula Giotto treballant amb rocs menuts al seu estudi per pintar paisatges sencers– es pot llegir en aquesta clau. Però el recurs més clar i lluminós per exhibir aquesta relació d’identitat entre la localitat i la transcendència es produeix mitjançant les aurèoles i els exvots. L’aurèola, en la més estricta tradició tomista, és sencillament allò que corona la perfecció; és a dir que hem de considerar que tota l’esplendor que embolcalla personatges (Brillar, 2001 ) i paisatges (Les Aures, 2001) no fa sinó expressar que ara ja es mostren depurats i irreparables, alliberats de cap representació ni funció. Al seu torn, totes les pintures d’exvots (Aparició de pintura blava, 2000; Paraula de la llum que duen tants de colors, 2008) les hem de llegir com el que són: ofrenes d’agraïment per la possibilitat que l’art en general i la pintura en particular han atorgat per recular i trobar el lloc.

1. PEREJAUME. «Tractat de les obres errants». L’Amic de les Arts, any I, 2a època, núm 1 (2009), p. 4.
2. Naturalment, hem manllevat l’expressió del cèlebre Petit tractat del decreixement serè (2007) de Serge Latouche, tot combinant-l’ho amb el «Tractat» citat a la nota 1.
3.Val a dir que Perejaume ha dedicat una atenció especial a ambdós creadors. Vegeu, sobretot: Ludwig Jujol (Barcelona: La Magrana,1989) i La terra i el terrat (Barcelona: Mudito & Co., 2007).
4. ILLICH, Ivan. Le genre vernaculaire. París: Editions du Seuil, 1983.
5. ROSSET, Clément. Le réel: Traité de l'idiotie. París: Gallimard, 1978.
6. «[...] alguns ens sentim cridats, cada vegada amb més nitidesa, per la paraula “amagar”, per la idea d’amagar i d’amagar-se, a fi de sostreure’s de la ullada general, d’ensotar-s’hi un poc» (PEREJAUME. L’obra i la por. Barcelona: Galàxia Gutenberg, 2007, p. 61). Aquesta voluntat de desaparició l’hem tractat d’una forma més central al text «Exvoto» (2011). http://www.soledadlorenzo.com/artistas/perejaume_2011/es/texto.html
7. Perejaume ha invocat sovint Novalis. En qualsevol cas, per tal de donar una referència molt concreta d’aquesta perspectiva –que es desenvolupa amb tot el rigor a l’ambiciós Sistema de l’Idealisme Transcendental (1800) de F. Schelling– es pot veure: HÖLDERLIN, Friedrich. [Proyecto] Dins: Ensayos. Madrid: Hiperión, 1983, p. 27-29.
8. L’expressió «obrar no humà» l’empra Perejaume molt sovint per explicar, precisament, aquella comunió entre art i natura que el Romanticisme alemany va desenvolupar a partir del cèlebre # 45 de la Crítica del Judici (1790) de Kant
9. PEREJAUME. «Autògraf». Dins: Bocamont ,Ceret, Figueres, el Prat, Tarragona i Valls. Barcelona 2000, p. 25.
10. «La naturaleza era bella cuando al mismo tiempo parecía ser arte, y el arte no puede llamarse bello más que cuando, teniendo nosotros conciencia de que es arte, sin embargo, parece naturaleza» (KANT. Crítica del Juicio. Madrid: Espasa Calpe, 1977, p. 212). [
11. PEREJAUME. Obreda. Barcelona: Ed. 62, 2003.
12. L’autor es refereix al dibuix Jove aclaparat per la grandària de les restes de l’antiguitat (1778-1780) de Johann Heinrich Füssli (PEREJAUME. Tres dibujos de Madrid. Madrid: Universidad Complutense, 2008, p. 56).
13. Aquest és el text que Perejaume escriu al cap del cargol cargolat a terra per a l’Enclavament de Bellaterra, de l’any 2007 (vegeu: PEREJAUME. L’Enclavament de Bellaterra. Barcelona: UAB, 2007). El 2000, Perejaume ja havia executat l’Enclavament de Bocamont.
14. Vegeu una panoràmica elemental d’aquests plantejaments a: LATOUCHE, Serge. Op cit.
15. PEREJAUME. Pagèsiques. Barcelona: Ed. 62, 2011.
16. Aminata Traoré en diu «violació de l’imaginari» (Le Viol de l’imaginaire. París: Actes Sud-Fayard, 2002). Podeu consultar el tema a: MIGNOLO, Walter D. Historias locales / Diseños globales. Colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo. Madrid: Akal, 2003.
17. Només com un exemple per a mesurar-ne la importància, vegeu: KWON, Miwon. One Place after Another. Site-specific Art and Locational Identity. Massachusetts: MIT Press, 2004.
18. PEREJAUME. Oïsme: Una escriptura natural a partir dels croquis pirinencs de Jacint Verdaguer. Barcelona: Edicions Proa, 1998.
19. Perejaume ha expressat sovint la seva simpatia per aquest idea d’un «parlament de la natura» segons el va exposar Bruno Latour (Politiques de la nature. Comment faire entrer les sciences en démocratie. París: La Découverte, 1999).
20. SERRES, Michel. Le contrat naturel. París: François Bourin, 1990.
21. VINYOLI, Joan. «El Lloc» (de Vent d’Aram, 1976). A: Poesia Completa. Barcelona: Ed. 62, 2008, p. 231.
22. Utilitzem la noció «irreparable» en el sentit que proposa Giorgio Agamben: «significa que las cosas son consignadas sin remedio en su ser así, que ellas son, también, justo y sólo su así (…) para ellas no existe [ya] ningún reparo posible». I encara: «Como el mundo es, como tú eres, esto es lo Irreparable». La Comunidad que viene. Valencia: Pre-Textos, 2006, p. 39 i 75.
23. Ibídem, p. 90.
24. De forma molt general, vegeu sobre aquest tema: LOVEJOY, Arthur O. La Gran Cadena del Ser. Historia de una idea. Barcelona: Icaria, 1983.







Enlaces:
http://

 descargar documento completo
volver        volver a publicaciones
DOC