Martí Peran
martes 12 de diciembre, 2017 03:26 AM
martiperan@gmail.com
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Thomas Hirschhorn. Musée Precaire Albinet

Thomas Hirschhorn. Musée Precaire Albinet.

El 19 de abril de 2004 se inauguró en Aubervilliers, en las afueras de Paris, el Museo Precario Albinet. Se trataba, en efecto, de una precaria construcción ubicada en la Rue Albinet frente al centro vecinal Maison Rosa Luxemburg y cercana a la Biblioteca Paul Eluard. A pesar de lo que puedan sugerir estas referencias, Aubervilliers es un barrio periférico azotado por numerosas tensiones sociales, sin apenas servicios y mal comunicado con el centro de la ciudad. Bajo estas condiciones era previsible que en 2007 Aubervilliers se convirtiera en uno de los focos de las revueltas callejeras que provocaron una extraordinaria atención mediática sobre la malaise des banlieues .

El Musée Precaire Albinet fue un proyectado ideado por Thomas Hirchshorn – que tenía su estudio parisino en las cercanías del solar escogido – para Les Laboratoires d’Aubervilliers, un prestigioso centro de investigación y producción dispuesto a participar en una arriesgada aventura: trasladar al Museo Precario una serie de obras canónicas de la historia del arte occidental del siglo XX para hacerlas reverberar en el entorno del barrio. Las negociaciones – recogidas con detalle en un excelente volúmen (1) - se alargaron a lo largo todo el año 2003 hasta cerrar los acuerdos que permitieran utilizar los fondos de la colección del Musée National d’Art Moderne y del Fonds National d’Art Contemporain para desplazar obras originales de Marcel Duchamp, Kasimir Malevitch, Piet Mondrian, Salvador Dalí, Joseph Beuys, Andy Warhol, Le Corbusier y Fernand Léger hasta la discreta y pobre arquitectura del barrio periférico. El museo se concibió para la presentación de ocho exposiciones sucesivas de una semana de duración, entre el 19 de abril y el 14 de junio de 2004. Ese corto espacio de tiempo representaba el cenit del proyecto, pero también eran cruciales otros muchos momentos y elementos del proceso: los encuentros previos con los habitantes de la zona, la ejecución arquitectónica del museo por jóvenes del barrio, la formación de un equipo de Guardianes encargado de trasladar las obras con todas las garantías necesarias, el desarrollo de todos los eventos y actividades durante los periodos de exposición, el desmontaje del museo y la tómbola de todos aquellos materiales y objetos recuperables entre los vecinos una vez cerrado el corto e intenso periplo del peculiar museo. Todos y cada uno de estos ingredientes representaban fases distintas de un único objetivo: la realización utópica de una práctica artística concreta(2) .

La trayectoria de Hirschhorn hasta el momento en que arranca esta utopía precaria ya estaba punteada por sus célebres monumentos. Entre su producción, en efecto, se contaba ya con el Deleuze Monument y el Bataille Monument, a los que seguirían, por citar solo alguno de sus trabajos, el Ingeborg Bachmann Kiosk y 24h Foucault, probablemente los más cercanos al Musée Precaire por su naturaleza de espacios de uso en múltiples direcciones. Estos memoriales tan peculiares, a pesar de su heterodoxia formal, cumplen la función vindicativa tradicional del monumento, pero no pueden interpretarse como convencionales artefactos para inyectar una significación inmóvil y cerrada en el lugar, fisico y social, de su emplazamiento; por el contrario, operan como una suerte de máquinas fecundas – para nada célibes – construidas con la mayor precisión para promover una situación de exceso. Con este giro, el monumento ya no es tanto una implementación simbólica como un agenciamiento territorial y un espacio para el estallido de todas las potencialidades que subyacen en el relato conmemorado. Por anómalo que parezca, en esta tesitura Hirschhorn se posiciona muy cerca de los postulados de Alois Riegl frente al "culto moderno a los monumentos" (3) , concebidos como patrimonio de un conjunto de valores que cada presente histórico pone en juego mediante herramientas hermenéuticas específicas. La sugerencia de esta vecindad entre Hirschhorn y Riegl, más allá de su heterodoxia, en realidad se multiplica sobremanera si nos percatamos de la cercanía entre la fundamental idea riegliana de Kunstwollen – el arte como un querer más allá de un poder en función de determinismos técnicos y posibilidades históricas – y las constantes apelaciones de Hirschhorn al arte como potencia y como apertura de posiblidades por encima de cualquier otro parámetro convencional(4) . En la propia “Declaración de intenciones” con la que arranca el proyecto Musée Precaire Albinet, Thomas Hirschhorn acentúa la necesidad de concebir el rol de las obras de arte – en esta ocasión las que proceden de las colecciones nacionales, pero también el mismo proyecto de Museo Precario – al modo de principios activos, agentes energéticos puestos en juego en el interior de la vida real para que demuestren su capacidad de convulsión y transformación. Este es el núcleo poiético de Hirschhorn: exponer las obras a una lucha cuerpo a cuerpo, en el espacio público, con las tensiones y las condiciones de vida para que demuestren su eficacia. La propuesta es radical y conlleva muchas más consecuencias de las que pudieran detectarse a primera vista. En primer lugar, Hirschhorn nos obliga a modificar la convención por la cual la experiencia estética necesita de una mediación, cual fuere, capaz de conducir al espectador desde su emplazamiento ordinario hacía el lugar del arte para revertirla por completo: es la obra de arte quien se desplaza a la esfera pública para lidiar con unas condiciones reales frente a las que deberá demostrar su capacidad de representarlas y transformarlas; por otra parte y en el extremo opuesto del primer argumento, este giro de apariencia discreta, conlleva también un severo correctivo a las convenciones que rodean la idea del arte público, tan a menudo deslizadas hacía una supuesta necesidad de disolución de lo artístico en beneficio de una mayor participación y que ahora Hirschhorn invierte de manera explícita: la auténtica eficacia del arte en el espacio público se produce cuando las obras irrumpen en él, precisamente como obras de arte, en tanto que elementos extraños que sacuden la escena pública y obligan a desplegar toda la potencia de diálogo entre esferas distintas. Hirschhorn, como se apresura a matizar, no es un trabajador social, un animador generoso que ofrece sus habilidades al servicio de una mejora de las condiciones de vida en aquellos lugares sociales en los que interviene. Su propuesta es de un talante bien distinto. Sin tapujo alguno, reivindica su perfil de artista que introduce en el espacio social unos artefactos cargados de potencia significativa para que peleen en la arena social, para que la sacudan y la agrieten mediante un proceso de intercambio que, al fin, devendrá productivo si la contienda es capaz de generar transformaciones imprevistas de antemano.

El Musée Precaire Albinet es, probablemente, el mejor ejemplo de esta suerte de programa estético de Thomas Hirschhorn por la sencilla razón de gravitar sobre la idea del Museo aunque, en realidad, este pudiera traducirse simplemente como un contenedor de monumentos. En cualquier caso, en la medida que el proyecto de Museo Precario concierne a la institución artística de un modo que la revuelve en extremo – hasta el punto que la "precariedad" remite no solo a los materiales sino a la misma vulnerabilidad de la institución museística (5) - el proyecto se convierte en un excelente modelo de práctica instituyente. En efecto, en esta ocasión estamos asistiendo de forma explícita a la articulación de un proyecto museístico otro, distinto por completo del museo tradicional y sus lógicas basadas en el confinamiento del arte. El Museo Precario, por su parte, se constituye a sí mismo, en primer lugar, mediante un complejo proceso de diálogo y de construcción y, en segunda instancia, en calidad de maquinaria de activación en el interior de la cual, las obras de arte, sin abandonar sus marcos, vitrinas o pedestales, lidian con toda suerte de otros materiales (reproducciones, fotocopias, matrices gráficas,…) y reverberan mediante distintas actividades (talleres, debates, conferencias, excursiones,..) hasta producir formas complejas de interlocución entre distintos regimenes de producción y de recepción. En esta otra tesitura, el museo, aún conservando su función de alojamiento para con el arte, articula una colección de situaciones y experiencias reales que permiten, de forma simultánea, discutir sobre la relevancia del arte y ensayar empíricamente sus potencialidades. En el Museo Precario las obras de arte, aún sin disolverse, adquieren también una naturaleza semejante a la de los materiales de trabajo con los que se construye el propio Museo. Pero la modestia de los materiales habituales en las producciones de Thomas Hirschhorn, cabe recordarlo, responde a la voluntad de conservar la potencia de lo urgente; así pues, la ecuación parece lícita: el horizonte de las obras de arte, en cuanto tales, no es la posteridad sino su efectividad inmediata.

1. "Thomas Hirschhorn. Musée Precaire Albinet. Quartier du Landy, Aubervilliers, 2004". Éditions Xavier Barral. Les Laboratoires d’Aubervilliers. Paris, 2005.
2. Thomas Hirschhorn. "À propos du Musée Precaire Albinet, À propos d’un travail d’artiste dans l’espace public et à propos du rôle de l’artiste dans la vie publique". “Le Journal des Laboratoires”. núm 2. Junio 2004.
3. Alois Riegl." El culto moderno a los monumentos: caracteres y orígen". (1903). Ed. Visor. Madrid, 1987.
4. Véase Benjamin H.D.Buchloh. "An Interview with Thomas Hirschhorn". “October “113 (Verano, 2005).
5. Véase sobre esta cuestión Rachel Haidu. "The imaginary space of the wishful other: Thomas Hirschhorn’s Cardboard Utopias". “Vector X.” #4. Enero 2006

Enlaces:
http://
www.fluormag.com

 
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