Martí Peran
martes 12 de diciembre, 2017 03:29 AM
martiperan@gmail.com
Martí Peran
martes 12 de diciembre, 2017 03:29 AM
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Martí Peran. " Pazos sin tregua." Carlos Pazos.

Pazos sin tregua. Martí Peran

Estoy escribiendo porque no sé qué hacer de mí. Clarice Lispector

Carlos Pazos no está en ningún sitio. La crítica local, como tantas otras veces frente a tantos otros artistas, prefiere acomodarse en la consabida apelación a la heterodoxia del personaje y de su obra para ahorrarse demasiados esfuerzos. Desde luego que es un artista conocido y aplaudido; pero apenas existen trabajos sobre su labor que no se resuelvan en la reproducción cansina de numerosos tópicos (outsider, desobediente, malcriado, fetichista, melancólico, kistch,..) sin el mayor esfuerzo por interpretar esos mismos lugares comunes en marcos generales y contextuales de mayor alcance. Desde luego, no caeremos en la presunción de afirmar que eso sea tarea fácil; pero sí estamos seguros que la obra de Carlos Pazos, en otros contextos, ya habría sido objeto de numerosos análisis minuciosos. Nuestro propósito ahora, probablemente con muy poca cautela, va a consistir en ensayar una lectura de ese tipo, aunque sea para que los posibles detractores de nuestro punto de vista se vean en mejores condiciones para aportar a su vez unas aproximaciones corregidas y más ambiciosas.
La lectura que queremos proponer se organiza en cinco episodios. Para facilitar el seguimiento de nuestra argumentación presentamos ahora unos someros enunciados al modo de índice. En primer lugar nos ocuparemos de repasar sucintamente las dificultades padecidas por la crítica cuando abordan la obra de Carlos Pazos, siempre en lo márgenes de las categorías establecidas (arte conceptual, pop,…). Con este ejercicio, acompañado con las propias confesiones del artista sobre su supuesta genealogía, intentaremos situarlo en un determinado paradigma de la neovanguardia (1) . El paso siguiente consistirá en precisar la posición de Pazos dentro de ese paradigma, lo que nos habrá de permitir reconocer su trabajo en el marco de una estética del silencio. Conocedores de la ambigüedad de esta expresión intentaremos concretarla en tanto que deseo de nada frente a la perdida de la ingenuidad y frente a la constatación de la imposibilidad de la imagen de constituirse en realidad. Se trata así de un silencio que crece como efecto de la crisis de la representación que atraviesa a toda la neovanguardia. Llegados a este punto, nos aplicaremos en el análisis de las distintas estrategias de ocultación con las que Carlos Pazos ejecuta su deseo de nada y que es posible vincular respectivamente con las políticas de la identidad (silenciada mediante una máscara narcisista), las poéticas objetuales (ensamblando souvenirs despojados de su tiempo real) y el gusto por lo abyecto (declinado ahora como fetiche). Estas tres líneas, a nuestro entender, articulan todo el ruido con el cual Calos Pazos construye su silencio: decir que ya no queda nada por decir; o parafraseándolo libremente: ayer ya no está y hoy ya está aquí pero es como si no hubiera llegado.



1.
Carlos Pazos, un desertor de los estudios de arquitectura, hijo acomodado de una familia amarada por el difuso clima franquista y novecentista que caracterizó a buena parte de la burguesía local de la posguerra, se dio a conocer tímidamente en los primeros años setenta, en el contexto de las prácticas conceptuales (2) ; sin embargo, su empatía con el grupo era poco más que estrictamente generacional. Carlos Pazos sólo fue un artista conceptual en la medida que se utilice el término para señalar todas las propuestas más o menos radicales que capitanearon la renovación del arte catalán entre mediados de los sesenta y los últimos setenta. En esta tesitura, no es de extrañar que su ubicación en las retrospectivas posteriores sobre el arte conceptual se resienta al añadir a Pazos en su catálogo, tajante al afirmar que, en realidad, no estaba para nada interesado en ese arte “pesadísimo” y de “estética vietnamita” (3) . En la misma dirección puede interpretarse la simpatía – aunque discreta – que Pazos siempre manifestó por el arte de Antoni Tàpies, auténtico paladín de las críticas al conceptual por ingenuo e infantil (4). El epígrafe de arte conceptual, en realidad, es muy ecléctico para el contexto local. En su interior, como sugeríamos, tienen cabida distintas poéticas pobres, efímeras u objetualistas que, de formas distintas, se opusieron a las convenciones del modernismo abstracto y del realismo, todavía imperantes entonces en todo el territorio español. De ahí que incluso unas prácticas cercanas a un lenguaje Pop también pudieran, en cierta medida, ser contempladas dentro del generoso epíteto de Arte Conceptual. Esta es en realidad la zona ambigua donde se instala habitualmente a Carlos Pazos, en la hibridación extraña entre conceptual y Pop que, al parecer, sirve de comodín para ubicar a artistas ciertamente “resbaladizos” de los años setenta (junto a Pazos, también el trabajo del entonces Albert Porta, Jodi Galí, algo de Silvia Gubern, e incluso otro artista tan huidizo como Angel Jové) (5) .
La vinculación con el Pop por parte de Carlos Pazos es evidente, pero ha de precisarse en muchos puntos. El propio artista afirma que sus primeras fuentes fueron “el pop y el povera ” (6) y ciertamente hay muchos paralelismos entre sus trabajos y, por ejemplo, la serie Bunk que Eduardo Paolozzi reedita en 1972. Sin embargo, los trabajos de Carlos Pazos cuando se da a conocer en 1971 (Anell, Abrillantador, Les enfants terribles,…) están mucho más cerca del objeto surrealista – a lo Meret Oppenheim- que del arte pop purista norteamericano o de los intereses – junto a los objetos de gran potencial evocativo, el interés por la tecnología y el maquinismo- que articularon al Independent Group británico de Ricard Hamilton. El Pop que interesa a Carlos Pazos es, en realidad, el más “sucio” (7), el derivado de Duchamp y el neodadaismo y que apunta hacia Warhol, Rauschenberg y el nouveax réalisme francés. La temprana fascinación por esas referencias la expresa explícitamente en trabajos como Ponga un Warhol en su vida (1973), una pequeña obra absolutamente acorde con los preceptos del pop de segunda generación que, a pesar de todo, en casi nada parece preceder los trabajos inmediatamente posteriores de Carlos Pazos, resueltos en el ámbito de la acción y centrándose ya en su propio cuerpo e imagen (8) . Con estos pocos datos, a nuestro entender, es suficiente para relativizar la conexión de la obra de Pazos y los trabajos de Richard Hamilton y del pop inglés que se conocen relativamente en Catalunya gracias a iniciativas como la de Gianfranco Bombelli en la galeria cadaqués (9) . En realidad, Carlos Pazos, oscila entre una constelación de modelos un tanto difusa, debida a las dificultades para acceder a una exhaustiva información de lo que acontece en el exterior, pero también a causa de un consciente gesto de incomodidad personal frente a cualquier arte enmarañado en los avatares teóricos y políticos del momento. Sus intereses crecen en otra dirección. La sombra de Duchamp y Warhol, reconocida en ese pequeño trabajo 1973, será lo que le permitirá hacerse un hueco personal dentro de un paradigma neovanguardista de un perfil bien distinto tanto de la severidad y el compromiso conceptual, como del optimismo del pop ocioso y decorativo, estilo gauche divine, que por entonces estaba a punto de triunfar.
“Duchamp acentuaba, Warhol constataba”, escribe Pazos años más tarde (10) , poco después de afirmar, con la misma rotundidad, que “el arte de los demás me cansa; el mío me agota” (11). El cansancio de Pazos está azotado de melancolía; la misma que puede reconocerse, precisamente, en el ready-made duchampiano y que después “constata” la repetición industrial y seriada de Warhol. En ambos casos se escenifica la imposibilidad de lo auténtico a pesar del esfuerzo –“agotador”- de la producción. Ni la producción estética del ready-made al conducir los objetos a la esfera estética, ni la producción de Warhol al conducir la creación hacía la reproducción técnica, consiguen una presencia original: “el objeto no puede llegar a la presencia, permanece envuelto en la sombra, suspendido en una especie de limbo inquietante entre ser y no-ser” que es lo que otorga “el último sentido del ready-made y la repetición warholiana (…),el desgarro de la actividad productiva del hombre” (12) . El paradigma de la neovanguardia que enlaza a Duchamp con Warhol – bién distinto del que se soluciona a través del minimalismo- crece en esta constatación de la naturaleza enteramente arbitraria y contingente de la categoría del arte, siempre resuelta en el interior de un discurso, pero incapaz de revelar o hacer aparecer nada realmente. Toda producción es, en realidad, un already-made (13) sin fondo, una ficción tentadora pero que sólo contiene vacíos; un precipicio hacía nada. El archiconocido silencio de Duchamp es un modo de responder a esa constatación; en su lugar, Warhol resuelve este encuentro fallido con lo real mediante la más literal parodia del nihilismo capitalista: si lo real no puede ser representado sino sólo reproducido, entonces que la reproducción sea siempre exactamente la misma, “porque cuanto más mira uno a la misma cosa exacta, más se aleja el significado y mejor y más vació se siente uno” (14) . Carlos Pazos no optara por el silencio literal sino por un vacío tan voluptuoso como el warholiano, pero con una peculiaridad: será él mismo el objeto del deseo inalcanzable, el original imposible.

2
Cuando Carlos Pazos es interpelado sobre su formación inicial no duda en afirmar que, sustancialmente, “no quería ser artista, no quería nada; ser nada, ser star (15) . Más adelante deberemos volver a esta curiosa identificación entre el “ser” y el “star” ya que ofrece una clave suficientemente elocuente para interpretar la célebre serie Voy a hacer de mi una estrella (1975). Lo que nos importa acentuar ahora es esta explícita confesión de su atracción por nada, lo que lo convierte en uno más de los “acompañantes” de Bartleby, -el personaje de Herman Melville que tozudamente se instala en la afirmación I Would prefer not to [preferiría no hacerlo]- toda una legión que Enrique Vila-Matas catalogó recientemente (16) . La referencia a Enrique Vila-Matas no es para nada azarosa ni arbitraria. El escritor y Carlos Pazos –así como otros autores de la misma generación que de antemano podrían parecer muy ajenos a Pazos (17) - comparten, para continuar parafraseando a Vila-Matas, el “mal de Montano” (18) ; es decir, la paradoja de utilizar la literatura, u otro dispositivo lingüístico, para afirmar que renuncian a cualquier tentación de decir algo. Esta peculiar patología es lo que, con anterioridad, avanzábamos bajo el epígrafe de una estética del silencio.
La estética del silencio ha sido tematizada en numerosas ocasiones (19) . Su origen ha de entenderse como una respuesta inmediata a la imposibilidad de continuar aspirando a una representación objetiva del mundo que, por ende, podría permitir reconciliarse con él. En consecuencia, se trata de una actitud que crece bajo la fractura de la supuesta correspondencia entre el lenguaje y las cosas que cancela la modernidad y abre todas las brechas de la llamada crisis de la representación. No se trata pues de un silencio “perfecto”, concebido como una táctica ascética en la que se renuncia al lenguaje para garantizar un acceso a la verdad, sino de un silencio “imperfecto” (20) , cargado de ruido y rumores mediante los cuales se expresa ese “desgarro” que atraviesa toda actividad productiva, condenada a engendrar la contingencia del ready-made o de la reproducción “exacta” y “vacía” del pop. Los modelos para ilustrar este ruidoso silencio podrían ser numerosos, especialmente en el ámbito literario (desde Hoffmanstal y Mallarmé hasta Beckett y Thomas Bernhard), pero quizás sea interesante mencionar aquí a Marcel Broodthaers; al menos por lo que representa añadir su nombre a la secuencia Duchamp-Warhol con la que definíamos el paradigma que abriga a la estética del silencio. Para ello, lo que nos interesa ahora de Broodthaers no es tanto el enorme potencial de su trabajo en cuanto a deconstrución de todas las mediaciones que afectan a la idea del arte, sino su peculiar atracción por nada; tal y como se expresa en el imposible texto de La Pluie (1969), tan sorprendentemente cercano a la acción del propio Carlos Pazos sacudiendo inutilmente el polvo de un piano en un loop infinito (21) ; o los elogios de Broodthaers, de nuevo, a favor del pop y el nuevo realismo como demostraciones de la única y escúalida “trascendencia” posible: “volviendo a poner los pies en el suelo” y permitiendo al hombre “reintegrase en lo real” mediante la literalidad del “hallazgo puro” de objetos sin fondo (22) . Este es el ruido más siniestro – aunque Broodthaers lo optimiza- que crece en la estética del silencio: el triunfo de la literalidad que impide decir nada; apenas a uno mismo. En efecto, como intentaremos plantear a continuación, en el caso de Carlos Pazos, este decir nada que organiza la poética del silencio, toma al propio sujeto como objeto de su reflexión. Al modo de su admirado Scott Fitzgerald – “me conozco mi mismo, pero eso es todo” (23) – o como también expresara Warhol – “si se quiere saber todo acerca de Andy Warhol, simplemente miren la superficie de mis cuadros y películas y a mi, y ahí estoy. No hay nada detrás” (24) - Carlos Pazos entiende su quehacer como el intento de realizarse y contarse a sí mismo, aunque ninguna de las dos operaciones consiga más que rumorear intentos fallidos. Le gustaría no hacer nada; ahorrarse ese “cansancio” de intentar “contar algo” (25) , pero no puede sustraerse de contar al menos, con una nostalgia de cupletista, que nada de lo que querría detener permanece en las imágenes o en los objetos que produce.

3
En 1975 Carlos Pazos realiza la célebre serie Voy a hacer de mi una estrella que expondrá al año siguiente en la Sala Vinçon. El trabajo consta de veintiuna fotografías en las que el propio Pazos aparece ataviado acorde a los parámetros hollywodienses como una estrella cinematográfica bañada de glamour. La crítica quedó un tanto perpleja ante este gesto tan lejano de los presupuestos conceptuales pero, a pesar de todo, pudo salvar la papeleta interpretando el trabajo como una crítica explícita a los arquetipos consumistas impuestos por la industria del star system (26) . La lectura, naturalmente, parece lícita a primera vista y en ese mismo momento; pero hoy, con la perspectiva de conocer toda la evolución del trabajo de Carlos Pazos, es posible revocarla sustancialmente.
La serie de fotografías de 1975 no era un trabajo aislado. Si en la acción Modelos de escultura, realizada el año anterior, ya se detecta una cierta dosis de exhibicionismo, estetizándose así mismo mediante la recreación performativa de distintas esculturas clásicas, ahora esta nueva y rotunda “exposición” de si mismo ya no es explorativa sino conclusiva: el modelo a emular ya no es ningún atleta de pastorales sino la estrella cinematográfica. Así pues, los veintiún autorretratos no ironizan críticamente unos determinados arquetipos sino que parece que forjan la imagen de un deseo. Carlos Pazos construye una imagen para sí mismo que se complementará con otros trabajos inmediatos, especialmente con la acción The Floor of Fame (1978) y los numerosos objetos de Conocerle es amarle en 1977 (el single Carlos Pazos canta, el sello Como si fuera esta noche la última vez,…). Con esta misma perspectiva, la fotografía de 1976 Estoy penetrando en tu vida sugiere claramente una doble dirección: un seductor Carlos Pazos pretende hipnotizarnos con una atrayente imagen de sí mismo, pero el principal destinatario de este proceso de seducción es el propio Carlos Pazos, sometido a una transformación operada por el propio deseo de reconfigurarse como una estrella. Lo imprescindible ahora es precisar el significado de este querer ser “estrella”.
La voluntad de ser una “estrella” es, en realidad, una forma de diluirse en una imagen. Si recuperamos esa curiosa afirmación de Pazos que identificaba su inicial deseo de nada con ser “star” y la cotejamos con otro peculiar aforismo suyo de 2001 según el cuál “Ser es STAR” (27) , vemos como una regla de tres muy simple obliga a identificar a su vez “nada” y “star”. Una “estrella” es la expresión de la ausencia de original. Es la representación de nada, de la ausencia misma de realidad, el lugar de la cual ha sido ahora ocupado por un artificio, una pura imagen. No es una crítica a la industria del espectáculo sino un gesto de hastío, un episodio del mal de Montano de alguien que, al optar por practicar un arte de la vida, se ve abocado a hacer un arte de nada. “La técnica no me interesa, mis constantes son yo y más yo. El ego por encima de todo” (28); pero cuando esa necesidad de “exhibirse” no encuentra un “original” lo construye de nada, mediante un enorme artificio, como imagen hiper-embellecida de si mismo y, de algún modo, para huir de si mismo. La “estrella” Pazos no es tanto el producto de un esfuerzo por construir un personaje como un modo de ocultarse tras él, de acallarse y de ocultarse de sí mismo. Sí forja la imagen de un deseo, pero el de la inacción o el deseo de nada. El tedio que produce la tensión entre “ser y “estar” se disuelve en la construcción de una imagen ”star”. En realidad, se limita a seguir la que ya se intuye en las series de Warhol a partir de las estrellas del cine o del rock: “vista la singular realidad de la imagen que el fenómeno estrella cinematográfica implica, la lógica está no en retratar a la persona, sino a su imagen” (29) . El glamour de las estrellas, de Marilyn, de Elvis o de Pazos que quiere hacer de sí una estrella, aparece como una suerte de episodio de dandysmo en tanto que impostación de una belleza propia que substituya la ausencia de belleza original; como una imagen exquisita, inútil y diletante que permita “desaparecer” tras ella. Frente al spleen que obliga a asistir a una continua huida del original, del momento de la belleza o del sentido, se impone la expresión de ese vació ocupándolo con la imagen más literal pero todavía atractiva: la imagen “estrella”. La auto-estetización como “estrella” permite exponer una diferencia, una distinción; pero no como acto afirmativo sino como medio de desaparición tras una literalidad atractiva y seductora. También Marcel Duchamp lo empleó reiteradamente, y no sólo multiplicando su identidad mediante la creación de Rrose Sélavy, sino con los mismos ready-made, un “jueguecillo entre mi y yo (…) para alejarme de mí mismo” (30) . Naturalmente, todavía hay otro gran exhibicionista que tampoco crítica al espectáculo sino que lo practica para aplacar sus desgarros psicológicos : el denostado Salvador Dalí que Carlos Pazos no tiene inconveniente en celebrar : “ Ese es el Dalí que me interesa. El Dalí precursor de la figura del artista como espectáculo y del espectador como fan. Un Dalí que, y no me pongan grandes problemas teóricos, conecta con Duchamp” (31).
En el mismo momento que Pazos realiza la serie Voy a hacer de mi una estrella, Cindy Sherman realiza también sus primeras series de autorretratos; pero, a diferencia de Pazos, Sherman se somete a una mirada ajena – a veces orientada desde la misma industria de la moda y el espectáculo- que socava su esfuerzo por controlar la identidad (32). Carlos Pazos, por el contrario, comanda perfectamente la construcción de su personaje, de su imagen. Mientras Cindy Sherman, en sus trabajos entre 1975 y 1982, se sitúa en la investigación de la identidad como algo que puede deconstruirse analíticamente; Pazos trabaja la identidad como algo que puede construirse/ocultarse metódicamente, como hicieron el dandy baudelaireano o la identidad múltiple de Duchamp. Pazos y Sherman operan quizás en el gran marco de reflexión sobre las políticas de la identidad que tanto interesa a determinada neovanguardia; pero sus respectivas posiciones son muy distintas a pesar de que puedan compartir escenario(33) . En el trabajo de Carlos Pazos no es posible reconocer un cuestionamiento de la identidad como algo dado; o una crítica de la reducción de la identidad a estereotipos que ficcionalizan el yo; todo lo contrario, la construcción de una identidad exhibicionista y narcisista remite a una necesidad de vivir bajo un simulacro que distraiga a la vida, que la soporte como pretexto para ocuparse en la producción de una imagen suficientemente preciosa para disimular la atracción por nada. Al fin y al cabo, el disimulo (eironeia) es la ironia que permite distanciarse de aquello que perturba; pero también, por eso mismo, es el lenguaje del melancólico, de aquella “voluptuosa búsqueda de la inacción” (34) que el mismo Pazos reconoce en la acción Bonjour, melancolía (1980) y, sobre todo, respetando incluso las convenciones iconográficas en la representación del saturnismo, en Milonga (1980).

4
Cuando en 1989 Carlos Pazos presenta una antológica de su trabajo en la Sala Metrónom de Barcelona (35) , organiza su producción en los capítulos “Nostalgia del tiempo no vivido” (para el periodo 1975-1980) y “A cuentas con la memoria” (para los años comprendidos entre 1981 y 1989). Ni la división ni los epígrafes que utiliza son arbitrarios; efectivamente, tras una estancia en Nueva York durante 1980 y 1981, la producción de Carlos Pazos padece un importante viraje hacía el collage y el assemblage, utilizando un abanico de objetos que todavía pertenecen a un universo diletante, pero que abre unas coordenadas distintas de sus anteriores juegos identitarios.
El interés por el objeto no es, desde luego, nada absolutamente nuevo para Carlos Pazos. En 1976 ya participó en “Objecte. Primera antología catalana de l’art i l’objecte” en la Fundació Joan Miró; por otra parte, en el contexto internacional, las prácticas pop y neodadaistas hacía ya un par de décadas que habían despertado incluso un interés museográfico por el tema (36) que generalizó el conocimiento de las poéticas objetuales. Pero los trabajos de Carlos Pazos no participan, en realidad, de la ortodoxia del assemblage pop y neorrealista, interesados explícitamente en el objeto industrial, el desecho y el affiche. De algún modo, las prácticas objetuales más reconocidas lo hacen como modalidades de la idea vanguardista de montaje; es decir, priorizando una ruptura definitiva de la representación mediante la acumulación de fragmentos incapaces ya de remontarse a su propio origen. Para decirlo con Benjamin, en el montaje, el artista “no tiene nada que decir; solo quiere mostrar; sin robar nada precioso ni apropiarse de fórmulas espirituales, se ocupa de desperdicios; y no para hacer un inventario, sino para permitir que se las haga justicia de la única forma posible: utilizándolos” (37) . Carlos Pazos, sin embargo, sí hace inventario; los objetos con los que opera no son meramente rescatados por sus valores plásticos para una nueva construcción (a la manera mironiana) o por su facilidad para generar asociaciones poéticas (según la fórmula daliniana), sino que el potencial evocativo de los objetos remite al tiempo vivido, a la experiencia huidiza que no puede detenerse más allá de sus huellas objetuales. El propio Pazos lo expone por aquel entonces de un modo suficientemente explícito : “Slogan. Un objeto=un recuerdo”, para añadir de inmediato “¡Maravillosa fidelidad! la de los objetos” (38). No se trata pues de una poética del fragmento sino que parece, por el contrario, casi de una poética del documento. De ahí que Pazos hable literalmente de “souvenirs”: “el recuerdo es lo que has perdido, el souvenir lo que tienes” (39) . El fragmento procede de una unidad perdida que ya no es siquiera conmemorada ; con él solo pueden ensamblarse nuevas construcciones que han de funcionar en sí mismas; el “souvenir”, por el contrario, es un instrumento para un arte de la memoria; un sustituto del instante perdido. La estrella era la pura imagen sin original y, ahora, el souvenir aparece como objeto sin fondo; dos modos de amputación que conducen a casi nada.
En 1984, Pazos realiza la serie en papel “Regreso del país de nunca jamás”, una serie de “cromos” donde se hacen conjugar una panoplia de imágenes del mismo modo que se ensamblan recuerdos en los trabajos objetuales; en ambos casos, ya sean dibujos u objetos, se sublima la experiencia intentando objetivarla casi con un impulso faústico – Deténte instante, eres tan bello!- con el que se intenta aplacar la evidencia de que No hay replay. La naturaleza edípica del tiempo, esa insensatez por la cual cada instante es devorado por el futuro inmediato, apenas si puede remediarse con el método Sindetikon (40) – una cola de uso doméstico, habitual en su infancia- que instruye las construcciones del artista; una prueba más de la voluntad de Pazos de “reparar” lo perdido. Pero, ¿en que consiste ese extraordinario pasado que exige esta colección de souvenirs?. La hipótesis es que no hay pasado; por eso “el miedo es libre” (41). Los trabajos de estos años están repletos de despedidas, de desamores, de supuestas rutas por remotos desiertos,…pero, a fin de cuentas, “Que más da” (1987); no son propiamente objetos que funcionen literalmente como anclaje a experiencias reales. En realidad son nuevas raciones de soledad, producciones de l’ennui abocado a contestar la nada de un modo tan intempestivo como Bouvard y Pécuchet, acumulando sin rumbo. La diferencia reside en que la ingenuidad que sufren los personajes de Flaubert los lanza hacía el vértigo de las ciencias y las humanidades, mientras que Pazos, en su lugar, se aplica en una muy concreta modalidad de paraísos artificiales : guitarras eléctricas, noches de neón, osos de peluche y pieles de cocodrilo. Naturalmente, la lista no es más que el correlato contemporáneo, filtrado por el pop industrial y la cultura de los media, de los enseres que utilizara Des Esseintes en “A rebours”(1884) para construir su particular torre de marfil, cámara de tortura o espacio del onanismo. La utilización de los objetos articula, como decíamos, un arte de la memoria; pero de la memoria de nada real o, en el mejor de los casos, de la memoria del artificio. No se trata pues de evocaciones del pasado añorado, sino de armamento para soportar el peso del tiempo. Los souvenirs son el equipaje para desarrollar el ingenio “contra natura (a rebours)”, para paliar “el aburrimiento que no es otra cosa [que] la disolución del dolor en el tiempo” (42) . “Nostalgia del tiempo no vivido” rezaba el título que recogía los trabajos de la época del star system ; ya sin engaño, el mundo de las estrellas era pues el mundo de la construcción artificial que ni siquiera lo representaba a sí mismo, y “a cuentas con la memoria” (el titulo que acogía la producción entre 1981 y 1989) es, en consecuencia, una suerte de confesión de que no hay recuerdos sino una chillona desobediencia frente al paso vacío de un tiempo vacío. El mismo pavor frente al tiempo que ahora puede permitir que los ecos de las viejas estrellas del cine o del rock se encarnen en “Lola de Huelva” (1990). Cuando en 1992 Carlos Pazos se ve forzado a redactar una especie de statement que resuma su poética objetual, la mención al recuerdo ya ha desaparecido; lo importante, afirma ahora, es el esfuerzo para proyectar sobre ellos nuestra creatividad artificiosa : “La cotidianeidad nos marca ciertas rutas de objetos: el objeto encontrado, el objeto buscado. Interrogar la capacidad de evocación de los objetos, hurgar en la satisfacción inmediata que producen los más inverosímiles. Indagar en el disgusto de saber que quizás nos gustan los que no nos gustan. Almacenar, clasificar y violentar objetos para fijar la baba de nuestro recorrido”(43) . La vecindad con el objeto surrealista parece pues mucho más llamativa que su posible cercanía con los materiales que se utilizarían para el collage y el assemblage pop, cargados de azar en ocasiones, pero habitualmente ajenos a la voluntad de vehicular y “perfumar” a la subjetividad para ocultarla de nada.

5
La vulnerabilidad del cuerpo, sometido a toda suerte de posibles desventuras, ha sido un tema muy recurrente en el arte contemporáneo. Carlos Pazos, al desarrollar ese peculiar arte de la memoria que arrancaba de la construcción artificial de sí mismo, también se sitúa en unas coordenadas parecidas, pero para lamentar la enfermedad de estar sujeto inevitablemente al tiempo vacuo. Las constantes referencias a un universo infantil, donde la construcción artificial – dibujar, colorear, caligrafiar,…- podía resolverse sin consciencia de abismo vital, se tornan dramáticas a medida que se adquiere consciencia del cuerpo humillado por el paso inexorable del tiempo (“El cuerpo es una humillación. ¿Por qué no te cortas la cabeza?”, 1989).
La postura infantiloide que Pazos adopta a menudo, lo arrastra hacía lo camp y lo kitsch, en tanto que exageraciones con las que detener al tiempo que podrían vulnerar la hipocresía del buen gusto adulto; pero en otras ocasiones, esa misma actitud – como sucede con Mike Kelley o Paul McCarhty – se desliza hacía lo abyecto. Parece que hubieran episodios de adulto infantilizado y otros, anunciados muchas veces con la antelación de una sintomatología (“Naufragamos, Peter Pan”; 1987), en los que al adulto no le queda más remedio que jugar a una niñez perversa, proclive a lo obsceno y escatologico, deconstruyéndose a sí mismo hasta exhibir un gusto por lo bajo y lo vil. Buena parte de los “Juegos Reunidos” (los trabajos realizados a cuatro manos con Lluís Ros desde la segunda mitad de los noventa) son la mejor prueba de ello, pero desde mucho antes se pueden rastrear elementos de esa naturaleza. En ocasiones, incluso resuenan sugerencias a la decadente vileza del suicidio y del homicidio, aunque sea con unos camuflajes que les otorgan una dimensión claramente escenográfica – inventariando pistolas como joyas o multiplicando toda suerte de navajas - . Lo abyecto es precisamente esa categoría que permite exponer de par en par la estructura traumática del sentimiento de nada, reducido a la evidencia de un “origen [y final] del mundo” (44) situado en la entrepierna. Nada fundamental hay por decir; aunque para expresarlo no quepa la menor tregua.
“Cobardías” (2006), el trabajo fílmico que Pazos presenta ahora como inventario para cumplir el imperativo de verse a sí mismo retrospectivamente, reincide en este autorretrato traumático : toda su trayectoria ha sido una deformación original (45) del original ausente; un artificio trabajado laboriosamente para soportar nada. Frente a la idiotez absoluta de las cosas – un mundo que no responde a ninguna razón (46) – solo es posible una solución técnica y emocional : componer un álbum del desastre, practicar un nuevo ejercicio exhibicionista donde se ficcionalice el aparatoso ingenio puesto en juego para rellenar nada. Para ello, nada mejor que la teatralización de todo su imaginario. Con fragmentos de peliculas ensamblados mediante fundidos negros, una nueva película encubre al autor. Pazos se ha visto obligado a exponerse y ha vuelto a ocultarse “cobardemente” tras una pantalla que colecciona un rompecabezas de secuencias. Nada, aunque de nuevo advierte que “después me acordaré de todo lo que tenía que decirte”.

1.Utilizamos el término en la perspectiva que quedó acuñada a partir del trabajo ya clásico Teoría de la Vanguardia de Peter Bürger (Península.Barcelona,1992). La neovanguardia comprende pues aquellas líneas de acción que de algún modo rehabilitan las expectativas de la vanguardia histórica en cuanto a restablecer la identidad arte-vida y cuestionar la institución arte y sus convenciones.
2.Participa en la”Mostra d’art Jove” (Granollers,1971), considerada por la crítica como un evento que facilitó la cohesión del conceptual catalán.
3.Ver la entrevista de Albert Macià Carlos Pazos en Idees i actituds. Entorn de l’art Conceptual a Catalunya, 1964-1980. Centre d’Art Santa Mònica.Generalitat de Catalunya, Barcelona, 1992. p.188.En la misma entrevista, Pazos afirma que “mai vaig seguir Kosuth (…) aburrit com Althusser”
4.Naturalmente, nos referimos a la célebre polémica entre Tàpies i el Grup de Treball de 1973. El episodio puede reconstruirse en Grup de Treball. MACBA.Barclona,1999.
5.Ver al respecto la fallida exposición El llegat del Pop a Catalunya. Museu d’Art de Girona. Girona, 2004.
6.A.Macià, ob. cit. p.188.
7.L. R. Lippard. El Pop Art. Destino.Barcelona,1993.p.15
8.En 1974 Pazos realiza la acción “Modelos de escultura” en la Sala Vinçon, presagiando de algún modo su célebre trabajo de 1975 “Voy a hacer de mi una estrella”.
9.Ver galeria cadaqués.Obres de la col.lecció Bombelli. MACBA Barcelona,,2006.
10.C.Pazos. Garabatos y Zarpazos. Libro para colorear. Universitat de Barcelona. Barcelona, 2004. p.200. La cita corresponde al año 2000.
11.Idem. p.186
12.G.Agamben. El hombre sin contenido. Altera.Barcelona,1998. pp 106 y 111. Aunque parezca anecdótico, nos parece ahora interesante acentuar el explícito interés que Pazos ha declarado por el “limbo” (ver la entrevista con Pablo Ramírez en Carlos Pazos. Un elefant als llimbs. Centre d’Art Santa Mònica. Generalitat de Catalunya. Barcelona, 1993. p.71)
13.Usurpamos el concepto de A.Solomon-Godeau. “La fotografía tras la fotografía artística” en Brian Wallis (ed).Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación. Akal. Madrid, 2001. p.76
14.A.Warhol / P.Hackett. POPism: The Warhol’60s. Harcourt Brace Jovanovich. New York, 1980. p.50.
15.Potser no volia ser artista. Temps d’Art. p.6 (completar)
16.E. Vila-Matas. Bartleby y compañía. Anagrama. Barcelona,2000.
17.Nos referimos a pensadores como Félix de Azúa, quien evocó el clima de esa generación “alienada espiritualmente” en la Historia de un idiota contada por el mismo. Barcelona (1986) y Diario de un hombre humillado .Barcelona (1987)
18.E.Vila-Matas. El mal de Montano. Anagrama.Barcelona, 2002.
19Nos limitamos a mencionar los trabajos de F.Rella. El silencio y las palabras. Paidós.Barcelona,1992 y de S.Givone.Storia dell nulla. Laterza.Roma-Bari, 1996.
20.U.Volli. Apología del silenzio imperfecto. Feltrinelli. Milán, 1991.
21.Nos referimos al personaje que encarna Pazos en la película Pianito (1999) de Jordi Colomer
22.M.Broodthaers. “Como la mantequilla en un sándwich” (1965), reprod. En Marcel Broodthaers. MNCARS.Madrid, 1992. p. 72.
23.S.Fitzgerald. A este lado del paraíso (1920)
24.G. Berg “ Andy: My True Story”. Los Angeles Free Press. 17 marzo 1963. Citado en Hal Foster. El retorno de lo real. Akal.Madrid, 2001. p. 132 nota 6.
25.“Algo que contar, no un espacio que ocupar” (1995). C. Pazos. Garabatos y Zarpazos. Ob cit. p. 111.
26.A.Cirici. “Fer-se una estrella. Una crítica visual del star system”.Serra d’Or. Núm 225.1978. pp.47-49
27.“¿Ser o estar?. Ser y estar. Ser STAR”. C.Pazos.Garabatos y Zarpazos. Ob Cit. p. 228.
28.Citado en J.Guillamón. “El gabinete del Dr. Llopis”. Espais Obrats. Diputació de Barcelona. MACBA. Barcelona, 2003.p.223.
29.Michael Luthy. “El retorn aparent de la figuració”. En Andy Warhol. Fundació Joan Miró. Barcelona,1996. p.31
30.Citado en C. Tomkins. Duchamp.Anagrama.Barcelona,1999.p.179
31.C.Pazos. Garabatos y zarpazos. Ob cit. 298. La reflexión la realiza en el marco de un coloquio sobre la figura de Dalí durante el Año Dalí (2004), un contexto en el que también participa en la exposición Dalimitar. Museu Empordà. Figueres, 2004.
32.Puede consultarse Cindy Sherman Rizzoli. New Cork, 1993.
33.La vinculación entre ambos ya fue reconocida al presentar conjuntamente sus trabajos en Micropolíticas. Arte y cotidianedidad 2001-1968. EACC. Castellón, 2003.
34.C.Gurméndez. La Melancolía. Espasa. Madrid,1990. p.13
35.Carlos Pazos. No hay replay. Metrónom. Barcelona, 1989.
36.Recuerdese las muestras The Art of Assemblage (MOMA,1961), L’Objet (Paris,1962) o The Object Transformed (MOMA,1966).
37.W.Benjamin. Das Passagen Werk”. Citado en G. Didi-Huberman. “La imagen irrumpe : la historia se desmonta, el tiempo remonta”. En Arte y Tiempo. CCCB.Barcelona, 2000. p.37.
38.C.Pazos. Garabatos y zarpazos. Ob Cit. p.31 y p.38. Ambas citas corresponden a 1981.
39.Idem.p.111.
40.Con este titulo recoge Pazos sus trabajos de collage. Sindetikon. Carlos Pazos. Sala Amarica. Diputación Provincial de Teruel. Museo Universidad de Alicante. 2000.
41.Título de una serie de trabajos de 1990. Pueden consultarse en Carlos Pazos. Un elefant als llimbs. Centre d’Art Santa Mònica. Barcelona,1993.
42.E.Jünger. Sobre el dolor. Tusquets.Barcelona,1995. p.30
43.Redactado como propuesta de taller para el Círculo de Bellas Artes en 1992. (C.Pazos. Garabatos y Zarpazos. Ob. cit. p. 89)
44.Nos referimos a la célebre pintura de G.Courbet. El orígen del mundo. 1866
45.Utilizamos la expresión acorde con la freudiana “teoria del trauma” en Sobre los recuerdos encubridores.
46.Vease C.Rosset. Lo Real. Tratado de la idiotez. Pre-Textos. Valencia,2004


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