Martí Peran
jueves 17 de agosto, 2017 10:06 AM
martiperan@gmail.com
Martí Peran
jueves 17 de agosto, 2017 10:06 AM
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AFTER ARCHITECTURE.

Ha sido reconocido en numerosas ocasiones: la modernidad se configuró como una cultura de la promesa. Sus nociones de valor se instalaron en un futuro más o menos lejano como estrategia para concederles el suficiente crédito histórico y, por extensión, para animar al sujeto moderno a aceptar la condición de sufridor paciente. La felicidad estaría pues a nuestro alcance en un mañana temprano si nos aplicamos con obediencia frente a las consignas establecidas . El relato moderno se organizaba así en el interior de un tiempo abstracto, diferido y planeado. El urbanismo y la arquitectura modernos fueron los instrumentos que capitanearon esa planificación de la historia en términos espaciales, mediante el trazado de las ciudades y de los edificios que habrían de abrigar a la vida desde la lógica del bienestar . La arquitectura moderna se identificó así con un claro cumplido: levantar un espacio construido para que el tiempo progresara sin aspavientos hacia el futuro (1) . En cualquier caso, un espacio gobernado – la imposición de una dirección única que atraviesa a la idea misma de progreso - para una vida diseñada de antemano.

Frente a esa planificación inscrita en la lógica progresiva de un tiempo lineal y sin conflictos, asistimos ahora a la revancha protagonizada por el tiempo real. Acorde con las leyes entrópicas por las cuales, a una estructura de notable complejidad cultural le corresponde una multiplicación de sus propios procesos de degradación y desintegración, el proyecto moderno ha declinado en un sinfín de secuelas producidas por su misma (di)solución. A la arquitectura como planificación espacial de una Gran Ilusión hegemónica, la han sucedido infinitos movimientos entrópicos que disuelven sus planes, parasitan su cuerpo, revierten sus intenciones y reciclan sus restos. Cada una de estas dinámicas no es más que la consecuencia de la inyección de tiempo real sobre el contenedor arquitectónico, incapaz de contener la pluralidad de necesidades y posibilidades que la vida real despliega bajo su abrigo. La arquitectura moderna, de algún modo, pretendía suspender el tiempo y ofrecer el trampolín desde donde soñar el futuro; pero no hay tiempo suspendido sino solo tiempo consumado y ello acarrea la proliferación de experiencias, a veces aliadas con la doctrina, pero otras muchas indisciplinadas e imprevisibles. La arquitectura moderna se levantó como un cuerpo gigante e impoluto desde donde vociferar un Gran Plan de futuro; pero esas bondadosas intenciones se han revelado muy vulnerables al después inmediato a su misma aparición y sus primeros roces con la vida real. Esta es la inflexión precisa en la que queremos situar nuestra reflexión; en el pequeño desliz que separa a la arquitectura en tanto que planificación premeditada desde un único propósito y lo que acontece en el después de la arquitectura una vez ingresa en la pluralidad de los tiempos reales : After architecture. Para desarrollar este titular proponemos distinguir hasta cuatro posibles tipologías del después: Dorso, Interior, Alrededor y Demolición. La noción de tipología no es arbitraria. No se trata solo de utilizar un concepto común en la terminología arquitectónica, sino de redoblar la paradoja al temporalizar – el después que diversifica – la idea de tipología que, en primera instancia, designa tipos y soluciones que se pretendían estables y categóricos. Las tipologías del después, de este modo, vendrían a componer una suerte de heterotopía (2) de la arquitectura, allí donde siempre sería otra de sí misma y más allá de sus estáticas determinaciones.

Dorso
La intrínseca relación de la arquitectura con las estructuras del poder ha sido analizada desde múltiples perspectivas. Desde las célebres diatribas de Georges Bataille contra la Arquitectura por su inclinación a traducir geométricamente los principios autoritarios, hasta los análisis de raíz foucaultiana que inciden en lo arquitectónico como una tecnología espacial del poder para producir y reproducir unos modelos determinados de subjetividad (3). Más recientemente, Deyan Sudjic ha diseccionado con acopio de ejemplos los flirteos de los arquitectos con el poder político y económico (4) para acentuar dos evidencias: el importante rol de la arquitectura como instrumento para la publicidad ideológica y la enorme facilidad con la que pueden llegar a aliarse la megalomanía de los líderes visionarios y la de los arquitectos más célebres. Pero la deducción más interesante de este prisma de análisis no está suficientemente desarrollado por Sudjic: la progresiva adecuación de la arquitectura a la lógica publicitaria de la imagen.

El trayecto moderno que conduce a la arquitectura -y a sus propósitos de gobierno de la vida- hasta la apoteosis de la imagen puede reconstruirse con facilidad. En un primer momento, el racionalismo pretendió organizar un estilo de vida bajo la batuta de un mecanicismo positivista expresado en el Proyecto. El modernismo fue, en efecto, una cultura del proyecto que ordena las aplicaciones del espacio hasta cerrarlo de una forma supuestamente universal. Era mediante la proyección que el arquitecto moderno resolvía soluciones utilitarias capaces de homologarse en cualquier lugar y circunstancia en beneficio de un único e indiscutible modelo de vida. Baste constatar la clonada aplicación de las mismas soluciones habitacionales racionalistas en las principales capitales de Europa Occidental, en los países de la antigua orbita soviética, en los planes de modernización de Caracas o en las tropicales aldeas cubanas. Pero esta cultura del proyecto, desde mediados de siglo, se desplazó progresivamente hacia la presentación de la arquitectura como un producto de diseño para el consumo. Como ha examinado Beatriz Colomina a la sombra de las heterodoxas propuestas de Ray y Charles Eames, la inflexión que se produce es fundamental: para entonces ya no se trata de ofrecer soluciones estables sino sistemas ligeros y desmontables que permitan olvidar la arquitectura como edificio y abrir el paso a un consumo de instrumentos manufacturados (5). La revolución capitaneada por los Eames prometía una flexibilidad que la arquitectura nunca hizo suya, pero allanó el camino hacía la comprensión de la arquitectura como un bien de consumo para la consolidación del estilo de vida adecuado a la clase media; y ello requería un giro de la arquitectura hacia una imagen atractiva y sugestiva, capaz de atraer la atención hacia esa solución good life. La arquitectura se convierte así en una mercancía que exige de sus específicos protocolos publicitarios para una supuesta autogestión en la solución del hábitat que nunca se produjo, pero que tuvo como consecuencia el desliz de la misma arquitectura hacia la imagen mediática y hacia su consideración como bien de consumo masivo para la consolidación de roles sociales. Estamos ya a las puertas del triunfo definitivo de la lógica de la imagen, algo que se produce de lleno a partir de los años ochenta, cuando las ciudades mismas se convierten en objetos de consumo que exigen un skyline competitivo en el gran mercado de los tour operadores. Desde entonces estamos asistiendo a una creciente perversión de la arquitectura, definitivamente ajena y de espaldas a las necesidades más imperiosas y, en su lugar, soberbiamente instalada en la producción de un Diseño de la Percepción (6) que convierta a la ciudadanía en obnubilados espectadores de atractivas imágenes impostadas en el teatro de la ciudad. Elegantes torres coloreadas, sinuosos estadios deportivos y retorcidos cuerpos de museo celebran esta conversión de la arquitectura en imagen hipnótica que definitivamente abandona sus compromisos en el auxilio para la construcción de espacios acordes con los mundos de vida. Esta es la más visible claudicación de la arquitectura a las estructuras de poder: su reducción a imagen impostada como gigantesca publicidad de aquellos valores que le vengan dictados por la ideología dominante (poderío, progreso, orden, creatividad,..) para una obediente catarsis colectiva. La arquitectura sin más fondo que su disciplinada imagen-fachada.

La tipología del Dorso que ahora proponemos poner en consideración, en oposición al festival de las apariencias que subyace en la arquitectura de la imagen- fachada, no es más que el ejercicio de des-ocultación de los dispositivos ideológicos que se escoden tras esa misma imagen. Es necesario desarrollar una investigación que ponga al descubierto lo que se esconde tras la imagen; y no solo para permitir una comprensión crítica desde la cual decidir con libertad nuestra poco probable adscripción al dictado sino, por igual importante, para evaluar la pertinencia y eficacia del programa formalizado en la arquitectura. Hay un primer después de la arquitectura que late en el dorso de su imagen que, en caso de poder ser analizado, no solo descubre los autoritarios objetivos de lo construido, sino que incluso podría anunciar su posible fracaso .

La exploración del Dorso de la arquitectura ha constituido una importante línea de investigación del arte contemporáneo. Desde los pioneros trabajos de Dan Graham contrastando los objetos minimalistas con los modelos de las residencias suburbanas en Norteamérica (7), han sido numerosos los artistas que se han aplicado en esta disección de la arquitectura concebida como un paradigma de los ideales y de los programas modernos que exigían una revisión crítica. Las estrategias de esta exploración también han sido dispares, utilizando todas las narrativas que estaban al alcance del artista como analista crítico, desde la de-construcción de la arquitectura, la documentación de sus imprevistos efectos o la construcción de irónicas ficciones que subvierten los sentidos originales de lo construido (8) . Pero entre las diversos formatos posibles de esta aproximación crítica al dorso de la arquitectura, nos parece especialmente llamativa la opción, muy común, de construir maquetas. La elección es sintomática; a fin de cuentas la imagen del arquitecto con sus maquetas es habitual en los medios de comunicación. No hay una imagen más perfecta para dar cuenta de la voluntad mesiánica con la que la arquitectura planifica y diseña su gobierno de la vida. Cada proyecto urbano o arquitectónico, antes de su ejecución, es presentado por su autor –habitualmente junto a sus embelesados mecenas políticos o económicos- mediante la ostentosa exhibición de la maqueta que anuncia las bondades estéticas y funcionales de su trabajo. El arquitecto junto a su maqueta es una suerte de anuncio perfecto de la efectividad del plan ideado y de la confianza que ha de merecernos. Con estos antecedentes, no es extraño que una vía eficaz para el desvelamiento del dorso de la arquitectura también opte por la realización de maquetas; solo que ahora se trata de maquetas del después de la arquitectura, maquetas que en lugar de ofrecernos la imagen y la forma de unas fachadas que preludian la consumación de unos propósitos, ahora reproducen sus ulteriores efectos prácticos y, por extensión, sus consumados fracasos.

Vangelis Vlahos
Buildings that proclaim a nation’s identity to the World shoud not be misunderstood. 2003

El proyecto de Vangelis Vlahos se antoja en este contexto como un ejemplo literal de lo que podríamos denominar maquetas del Dorso de la arquitectura, aquellas en las que las ideas programadas ya han sido filtradas y desmentidas por su pragmática. En efecto, el trabajo reproduce la emblemática embajada de Estados Unidos en Atenas, construida en 1960 por Walter Gropius, y concebida como una encarnación de los ideales democráticos que la primera potencia de Occidente pretendía exportar por el mundo en los años de la Guerra fría. Sin embargo, la maqueta en cuestión, ahora incorpora un elemento que da cuenta de los ataques de los que fue objeto el edificio en 1996 por parte de activistas militantes del grupo “17 de Noviembre”. Un extraño arco suspendido sobre el cielo traza la trayectoria de los proyectiles lanzadas sobre la embajada, en una suerte de reverso del tradicional “arco de triunfo” reducido ahora a una herida incomoda sobre el espacio diáfano (moderno) que se articula alrededor del edificio de Gropius. Junto a esta peculiar interferencia física, junto a la maqueta se dispone un copioso archivo de materiales que narran la historia del edificio pero, sobre todo, ahondan en otros episodios de la hermenéutica que afecta a la embajada norteamericana como símbolo de un poder hegemónico hasta desvelar su Dorso enemigo. Con estos recursos irónicos y de archivo, Vlahos desarrolla el negativo del relato oficial, el contra-relato de aquel que se oficiaba mediante la maqueta convencional y que, ahora, se subvierte en una nueva presentación del edificio afectado por sus propios contra-sentidos.

Terence Gower
Wilderness Utopia. 2008.

Joseph H. Hirschhorn (1899-1981) encarna a la perfección el consabido mito del triunfador que se forja a si mismo, aprovechando con astucia las oportunidades que le ofrece el liberalismo norteamericano. Emigrante forzado a muy temprana edad, el joven Hirschhorn se ejercita en Wall Street con avispado éxito, acumulando una fortuna que tendrá un valor adicional al sortear la crisis de 1929. Convertido ya en un reputado financiero, a principios de los años cincuenta concentra sus inversiones en la explotación de minas de uranio en Ontario, Canadá; lo cual le reporta suculentos beneficios gracias a la demanda ocasionada por la pujante industria armamentista y la economía de guerra. Junto a esta eficaz actividad financiera, Hirschhorn se aplica también como eminente coleccionista de arte moderno europeo y norteamericano. Los ingentes fondos de su colección – alrededor de seis mil obras – se convertirán más tarde en el núcleo del actual Hirschhorn Museum and Sculpture Garden de Washington D.C.

Wilderness Utopia (9) es la reconstrucción crítica de un fracasado sueño del magnate. En 1955, con la intención de recompensar los territorios de Ontario que le enriquecieron , proyecta una utópica Hirschhorn City con el auxilio del arquitecto Philip Jonhson . La ciudad en cuestión debería disponer de un museo para albergar la colección, un parque de esculturas, un teatro y una sala de conciertos y biblioteca como infraestructuras culturales y educativas que convivirían con otras instalaciones comerciales y con un gran edificio de oficinas para la administración de las empresas mineras que sustentan – y abrigan desde lo alto de la torre- a todo el complejo. Se trataba pues de una auténtica utopia organizada alrededor de la cultura y el elogio del capital privado como garantía. La ciudad llegó a planearse con todo lujo de detalles y a publicitarse en la prensa como una realidad inminente. Distintos problemas impidieron su ejecución, pero ahora Terence Gower reconstruye el proyecto mediante un viaje virtual por el complejo - cual promoción inmobiliaria de hoy - en el que incluso puede visionarse una imaginaria exposición de arte de vanguardia sobre los muros del museo. La proyección, sin embargo, se acompaña de una copiosa información de hemeroteca sobre todo el proceso, en la que se acentúa lo que ahora es primordial para nosotros: la documentación sobre los desastres ecológicos producidos por la explotación de uranio que laten tras esta utopia de humanismo capitalista. La tierra dañada – el Dorso de la arquitectura - se exhibe así como el reverso distópico del sueño irrealizado.




Pia Ronicke
Urban Fiction. 2003

Paul y Madeleine encarnan en la película de Godard (Masculin, féminin: 15 faits précis, 1966) el encuentro imposible y abocado al fracaso entre dos impulsos amorosos y juveniles que, sin embargo, se fascinan mutuamente. Los quince días de ese periplo se convierten ahora en una historia en siete actos que narra la misma relación compleja entre las utopías racionalistas de Le Corbusier y las utopías nómadas de Constant. A través de un único personaje que nos pasea por distintos entornos urbanos, asistimos a un delirante diálogo entre las principales ideas del maestro y las disidentes observaciones del discípulo rebelde. A lo largo de la película no se identifica a quién corresponde cada aseveración debido a que todas emanan del mismo protagonista. No es más que la escenificación paradójica de lo obvio: a pesar de la naturaleza irreconciliable de los presupuestos utópicos, el después de la arquitectura obliga a sintetizarlos en una única realidad que solo mantiene en pie algunos pedazos – a veces muy maltrechos – de cada programa. Naturalmente, a pesar de este recurso narrativo, si el espectador dispone de una mínima referencia sobre los idearios de la arquitectura moderna, la posibilidad de discernir lo que corresponde a Le Corbusier ( la apología del Plan, el elogio de la funcionalidad, la defensa de lo rectilíneo,…) y lo que procede del autor de New Babylon (la celebración de la aventura, la interacción social, la máxima movilidad,..) puede reconocerse con facilidad; pero ese no es el verdadero ejercicio que propone Pia Rönicke. Lo fundamental ahora es escenificar la declinación real de las utopías, más allá de sus diferencias, para certificar que lo diáfano se convirtió en denso, lo habitacional en comercial y lo lúdico en productivo. Al fin, un único Dorso real se impone frente a las literaturas ideológicas con absoluta independencia que ensalcen, respectivamente, la belleza icónica o el intercambio social (10) .


Xavier Arenós
Construcció #1 (Pavelló poliesportiu); Construcció #2 (Cine-club). 2008

En la estela de los argumentos de Fredric Jameson, los relatos de ciencia ficción sobre el Fin del Mundo pudieran no ser más que una estrategia ideada por el capitalismo para cancelar cualquier sueño dispuesto a mejorarlo; frente a esta argucia nuestro deber consistiría en actualizar el pasado para rescatar en él aquellas utopías que quedaron en suspenso. Esta ejercicio de arqueología del futuro (11) es precisamente lo que propone Xavier Arenós remitiéndonos a las posibles especulaciones arquitectónicas desarrolladas durante la revolución social de espíritu anarquista, ensayada en España durante los años de la guerra civil. Hay así un después de la arquitectura que crece sobre un original inconcluso; un Dorso de la arquitectura que adquiere ahora un carácter proyectivo, para rehabilitar y actualizar críticamente aquellas ideologías todavía capaces de alimentar un sueño.

La efervescencia anarquista en Cataluña entre julio de 1936 y mayo de 1937 produjo un sinfín de proyectos sociales, industriales y culturales absolutamente radicales y acordes con un idílico programa de igualdad y fraternidad; sin embargo, los proyectos urbanos y arquitectónicos apenas ocuparon su atención, a pesar de su natural cercanía con los postulados el GATCPAC. Solo los anarquistas que participaron en el CENU (Consell per l’Escola Nova Unificada) copiaron los programas de la vanguardia arquitectónica catalana al imaginar las nuevas escuelas en pabellones sencillos y prácticos. Lo que propone ahora Xavier Arenos es un imaginario desarrollo de aquello que no se produjo: una especulación arquitectónica explícitamente animada por los ideales de esa revolución social. Para ello ha diseñado los planos y las maquetas de dos posibles proyectos, un pabellón deportivo y un cine-club. Ambos están firmados por una ficticia Agrupació de Constructors en 1936 y, para redoblar su verosimilitud y fidelidad a la utopía anarquista, las maquetas se acompañan de unos textos de Diego Abad de Santillán (12).

El Pabellón polideportivo y el Cine-Club se presentan sujetos al régimen de bien común, respetando así los imperativos principios de la gestión comunal y el uso colectivo para cualquier servicio o infraestructura. El pabellón – una tipología recurrente en el trabajo de Xavier Arenós – es de un corte racionalista ortodoxo, insinuando la facilidad con la que hubiera podido producirse una feliz simbiosis entre el ideario del GATCPAC y las expectativas de los círculos anarquistas. El Cine-club, a su vez, parece conmemorar el interés que los anarquistas demostraron por el sector, colectivizando cines y teatros, creando de inmediato un Sindicato Único de Espectáculos y promoviendo la producción de documentales mediante la SIE Films. Ambas maquetas se presentan como ambiguas estructuras que incluso pueden ser usadas como asiento. Los sencillos esqueletos de madera aparecen como residuos abandonados de un tiempo pasado, pero también pudieran ser meros anuncios de lo que todavía ha de ser culminado; en el entretanto, ejercen la función de un simple mobiliario útil para un ahora como tiempo suspendido.


Interior
La hazaña más reconocida de la arquitectura moderna, probablemente sea su insistencia en dejar atrás a la concepción decimonónica del espacio doméstico como un refugio estuche frente a las anomalías del espacio público. En efecto, frente a la concepción del espacio privado como el lugar protegido ante los avatares que se suceden en una esfera pública cargada de nuevas complejidades (el anonimato, la multitud, la perversión moral y la revuelta política), la arquitectura moderna promovió unas soluciones que habrían de renovar la interacción entre el interior y el exterior mediante una persistente apología de la transparencia (13). El Interior, lejos de concebirse como un lugar de retiro, había de convertirse en el umbral desde el que rehabilitar el encuentro entre lo privado y lo público a la luz de un renovado espíritu humanista. Sin embargo, muy pronto esa misma transparencia que hacia visible el Interior habría de convertirse en una suerte de escaparate des del cual publicitar un determinado estilo de vida. Desde la Villa Tugendhat de Mies van der Rohe hasta la eclosión americana de las casas suburbanas durante la posguerra, los interiores visibles tras los anchos ventanales promueven abiertamente un modelo específico de felicidad doméstica (14). El interior privado que refugiaba al burgués decimonónico, se caracterizó por ser un lugar singularizado por las huellas particulares con las que este articulaba su morada; con el triunfo del movimiento moderno, la casa se resuelve como una auténtica “máquina de vivir” susceptible de cobijar universalmente al hombre nuevo. La casa ya no es un lugar donde dejar rastros personales sino el dispositivo común para el desarrollo colectivo del buen vivir. El Interior de la arquitectura moderna era concebido así como un contenido que exigía tener sus perfiles definidos de antemano y acordes con las pautas consignadas desde la misma forma del contenedor. Da igual que en este optimismo mecanicista se concediera un estrecho margen de flexibilidad – la planta libre que propuso Le Corbusier pero siempre alrededor de un espacio central - , lo importante era que los interiores fueran capaces de traducir una representación explícita de unos modelos de vida preestablecidos y, a fin de cuentas, siempre cercanos a la estrechez del paradigma de clase definido por la unidad familiar heterosexual, blanca y acomodada. Es en el Interior donde la arquitectura se convierte en un instrumento explícito para el gobierno de la vida mediante la determinación espacial de un régimen de prácticas. Cada puerta jerarquiza el espacio interior de un modo determinado; lo mismo sucede con la distribución y dimensión de cada una de las habitaciones, domando el espacio en función de unos roles y funciones para cada uno de los ocupantes. El Interior concebido como escenario para la correcta representación de un vivir que ya está redactado.

Un repliegue blindado y obsesionado de nuevo con los peligros exteriores ha dado al traste con los ideales que crecían a la luz de la idea de transparencia; pero todavía hoy - cuando alrededor del 25% del parque inmobiliario en las capitales occidentales está ocupado por una sola persona – la vivienda se ofrece con unos patrones ideológicos que dictan de antemano las formas de vida que pretenden arropar, sin la menor atención a las imperativas necesidades de nuevos modelos. Sin embargo, ello no priva que, con mayor o menor audacia, la subjetividad contemporánea – decepcionada y desconfiada frente a todos los protocolos de representación que articuló el idealismo moderno – intente dar respuestas a sus necesidades y deseos modificando los interiores a la carta y de múltiples formas indisciplinadas con la previsión. Numerosas formas singulares de vida crecen en los interiores de las casas, parasitando los espacios y la estructura hasta modificarla en función de sus cambiantes usuarios e intereses. Mientras la arquitectura parece instalada en los códigos definidos por las publicaciones especializadas, en las que los edificios impecables aparecen siempre sin ocupantes que infecten la imagen precisa del escenario construido (15), los habitantes reales que aparecen después se ejercitan en una continuada tarea de remodelación que reivindica y rescata para la arquitectura la brecha de un efectivo y lícito valor de uso más allá de los límites del funcionalismo ideológico. Incluso la oferta convencional de mercancías – mediante fenómenos como la invitación Ikea a una continua renovación de la propia republica independiente – ha sido más astuta y veloz que la propia arquitectura a la hora de atender esa demanda.

La apología de una arquitectura dúctil y porosa a las necesidades de cada usuario se ha convertido en una narrativa constante entre los intereses recientes de la crítica de la cultura. Desde las propuestas repletas de optimismo neofuturista de la época pop hasta los rigurosos trabajos de Yona Friedman, el abanico de prototipos de arquitectura flexible a la naturaleza cambiante de la demanda es inmenso; sin embargo, más allá de los contextos especulativos o estéticos en los que esta reflexión tiene lugar, la arquitectura convencional continua anclada en unas tipologías que organizan los interiores al modo tradicional. El Domismo (16) – una ciencia de la casa - nunca tuvo un efectivo desarrollo y los interiores domésticos continúan resolviéndose mayoritariamente mediante una jerárquica fragmentación del plano en estancias funcionales acorde con los patrones sociales ordinarios: un living central que nadie ocupa con suficiente relajación cuando el piso es compartido; una habitación doble de matrimonio que ahora ha de adecuarse como estudio o han de disputársela los distintos inquilinos; unas pequeñas habitaciones para el recaudo de los niños que hoy se convierten en obligadas unidades habitacionales para los nómadas crónicos; una cocina diseñada para dar cabida a numerosos electrodomésticos para unas comidas caseras que casi nadie realiza;…Los despropósitos en el diseño cerrado de los interiores arquitectónicos son innumerables. Frente a esta duda creciente respecto a la efectividad de una especialización del espacio doméstico, Xavier Monteys y Pere Fuertes reivindican la concepción de la habitación como célula real de la casa, capaz de trazarse de forma autónoma y en sí misma, y permitiendo un renovado cambio de jerarquías entre las distintas piezas en función de las necesidades (17) . La alternativa – con dispares antecedentes históricos – de pensar la casa como una suma de habitaciones realmente distintas y no como una fragmentación ordinaria de un único plano, no solo permite una ocupación más autogestionada de los ocupantes de la casa sino que, además, en el desarrollo de esta misma autogestión, se potencia el despliegue de un impulso lúdico y gratuito en la articulación de los espacios que redobla el posible alejamiento de las estrecheces funcionalistas. En cualquier caso, con un empuje más o menos utilitario, es evidente que el Interior es donde, de un modo más explicito, crece un después de la arquitectura que la cuestiona y la modifica. Si las revistas especializadas mostraban construcciones sin habitantes, cuando estos son rescatados por la vida real y se les concede el protagonismo, no pueden más que desarrollar todas sus habilidades para que la efectiva dimensión de lo cotidiano corrija al programa. Sobre esta obvia realidad lo más común es evocar el célebre libro de Georges Perec La vie mode l’emploi (1978) en calidad de paradigma de las infinitas maneras de articular un lugar propio. Sin duda es una referencia exquisita al respecto; pero en registros bien distintos, también desde el arte contemporáneo se han desarrollado numerosas aproximaciones a la irrespetuosa modificación de los interiores arquitectónicos mediante las acciones singulares que individualizan y reciclan los espacios dictados de antemano. A fin de cuentas, nuestro propósito se limita a dar cuenta de como la creación, ya sea literaria o visual, ha desarrollado una documentación ingente sobre esa otra creatividad que crece en los interiores, convirtiendo esta interminable narración en el relato mismo de otra tipología sin fondo del después arquitectónico.

Gregor Graff
Lentia 22.00. 2004

Lentia es un emblemático edificio moderno que, durante el día, impone su presencia sobre la ciudad austríaca de Linz. El trabajo de Gregor Graf propone una aproximación al edificio - en primer lugar y dado que Lentia es también el topónimo romano de la ciudad original - como una suerte de paráfrasis sobre los procesos que atraviesan a toda la ciudad. La revisión que propone Gregor Graf se desarrolla a partir de unas pocas decisiones metodológicas: realizar una fotografía en negativo durante treinta noches consecutivas, a la misma hora y desde la misma posición, para registrar las modificaciones que padece la estructura del edificio en función de las distintas ventanas iluminadas en cada ocasión. De este modo, la serie de fotografías, acaba por multiplicar la imagen del edificio acorde con las ritmos de la vida que se sucede en el Interior. Después de la arquitectura, de apariencia unívoca por su naturaleza pétrea, su misma forma estructural se descompone en infinitas variantes; como si la forma edificio no fuera más que un discreto contenedor de incontables formas nuevas latentes en su Interior. La decisión de presentar los negativos no hace sino redundar en esta misma perspectiva: el Interior como negación de la apariencia impuesta por la arquitectura. En efecto, en todas las fotografías de la serie, el cuerpo tectónico de Lentia ha desaparecido literalmente; solo se aprecian las huellas de luz artificial al modo de composiciones neo-plásticas sobre un lienzo blanco. Las imágenes se exhiben así como puras estructuras compositivas, sin ningún rastro de carácter orgánico. En la cautela de la noche, la vida de los interiores obliga a una constante declinación de la forma arquitectónica que, en apariencia, mantiene siempre la contención de lo geométrico; pero la misma posibilidad de registrar hasta el infinito estas variantes, no puede sino sugerir que los movimientos impredecibles del Interior se comportan como el único flujo de vida que discurre en la arquitectura.







Mounir Fatmi
Skyline. 2007

Skyline es una instalación que reconstruye el perfil de una metrópolis occidental cualquiera. La silueta de distintos edificios y rascacielos, reproduce los clásicos juegos geométricos que diseñan el perfil de las ciudades y configuran su estructura continua de bloques compactos. La peculiaridad reside en que, en esta ocasión, la ciudad se expande mediante la caída irregular y desbordante de las cintas que emanan del interior de las carcasas de videotape que sirven a Mounir Fatmi para realizar la construcción. Las cintas de vídeo – un elemento recurrente en el trabajo del artista – se comportan así como un torrente en el que estarían registradas innumerables narraciones que descienden desde el Interior de cada edificio. Miles de relatos particulares -tan frágiles como el mismo material que los sustenta - se vierten sobre la ciudad articulando un espacio informe, trazado de manera irregular, como la complejidad misma de la experiencia urbana y en contraste con la regularidad de la arquitectura de la que proceden. Después de la arquitectura , las cintas, en su calidad de contenedores de una información invisible, actúan como un registro de memoria sobre los infinitos mundo de vida, nacidos en el Interior e imposibles de sintetizar bajo ningún arquetipo. A pesar de la regularidad del cuerpo tectónico de la ciudad, de los interiores emergen múltiples y distintas experiencias, necesidades y sueños.

La instalación – similar a una pintura de abstracción geométrica que se rompe por la base – forma parte de los distintos trabajos con los que Mounir Fatmi desarrolló la exposición en tres capítulos Fuck Architects . El proyecto en cuestión se propone como una revisión crítica sobre la soberbia de la arquitectura en su empeño por predeterminar la experiencia (18). Para abrir esa brecha de orden crítico, como sucede específicamente en Skyline, Mounir Fatmi conjuga en el interior de un mismo trabajo lo constructivo con la destrucción y la reconstrucción. Los espectadores están así obligados a sortean obstáculos y a autogestionar su relación con el espacio, en oposición a la modulación espacial única que persigue la arquitectura convencional. Las cintas de Skyline no solo evocan la vida de los interiores, sino que la presentan como aquello que descompone a la arquitectura hacía una condición casi líquida.

Xavier Monteys
La habitación secreta. 2009

La arquitectura moderna mantiene con el cine unas complejas relaciones de vecindad. Ambas se postulan como herramientas acordes con las posibilidades tecnológicas y estéticas más idóneas para dar forma y expresión a los nuevos tiempos. Pero, más allá de estos entusiasmos comunes, el cine también ha dialogado de forma específica con los interiores la arquitectura, ya sea para ayudar a su promoción o, por el contrario, para destapar sus torpezas. Sobre la primera posibilidad, podrían hallarse numerosos ejemplos entre dos casos tan dispares como los decorados modernistas de Mallet Stevens y Ferninand Leger para L’inhumaine ( M.l’Herbier,1924), o la explícita publicidad del estilo de vida americano que se exhibe en The Truman Show (P.Weir,1998). Por lo que se refiere a una revisión crítica de los modelos arquitectónicos de los interiores, basta recordar la extravagante residencia de Mon oncle (J.Tati, 1958) o el histórico documental Housing Problems (Austey/Elton,1935) (19); pero, para este posible catálogo de películas prestas a documentar o imaginar aquello imprevisible e indisciplinado que pudiera ocurrir en el Interior, Xavier Monteys ha escogido unos ejemplos que remiten a un posible elemento radicalmente desobediente (ni esta oficialmente proyectado ni se ajusta a las normativas) : la habitación secreta. En efecto, aunque para fines absolutamente distintos, la ficción cinematográfica está repleta de habitaciones secretas para toda suerte de héroes y hazañas. Desde Batman hasta los ladronzuelos de How to Steal A Milion (W.Wyler,1966), los pasajes secretos y las habitaciones escondidas aparecen en el cine como los espacios que nos conducen al núcleo de la trama. El recurrente recurso, tiene en el cine una función dramática, inscrita en el centro de la narración; como ocurre pues en tantos otros posibles ejemplos literarios, entre los cuales, Xavier Monteys rescata también algunos de los más célebres (Joseph Brodsky )(20) en la utilización, metafórica o literal, de la habitación secreta.

Pero la estancia secreta no es solo una recurso para la ficción. Naturalmente es imposible cuantificar la realidad del fenómeno por su intrínseca clandestinidad. Pero cabe recordar que existen con total naturalidad en el mercado artilugios dispares (librerias que se encojen o puertas tramposas) para la creación de habitaciones secretas; y que, con notable frecuencia, los medios informan de hallazgos de este tipo (Xavier Monteys documenta el descubrimiento de un hotel clandestino tras un armario en un restaurante chino de Madrid). Existen habitaciones secretas y, gracias al enigma que las acompaña al no saber ni su cuantía, ni sus formas y, mucho menos, sus funciones, estas misteriosas estancias se convierten en la máxima expresión de los procesos de bricolage completo que puede crecer en el Interior después de la arquitectura.

La habitación secreta que imagina ahora Xavier Montenys, pudiera perfectamente existir en la realidad; pero lo que pone en juego como elemento central esta instalación, no es tanto lo misterioso y enigmático como, por el contrario, la posibilidad de interpretar los espacios secretos como el más radical camino para un elogio de la habitación. La habitación es el auténtico componente para una articulación flexible de la casa; allí dónde se construyen los singulares mundos de vida que, tras las ventanas abiertas o ciegas, se vuelcan hacía las calles y el espacio exterior. Así, la habitación no es solo el resultado de una modificación y adecuación particular que trastoca el programa arquitectónico del Interior, sino un discreto – a veces secreto - rumor con amplias resonancias sobre la ciudad.

Heidrun Holzfeind
Za Zelazna Brana (Behind the Iron Gate). 2009.

El complejo de Ze Zelazna Brana fue construido entre 1965 y 1972 sobre las ruinas del Pequeño Gueto Judío de Varsovia. El Plan original, de clara ascendencia racionalista, contempló la construcción de diecinueve bloques de pequeñas viviendas de quince pisos. A pesar de que el barrio inicialmente se convirtió en un área funcional, hoy se ha convertido en una peculiar periferia muy próxima al centro de la ciudad. Con el tiempo las construcciones han sufrido una cierta degradación y sus ocupantes son ahora mayoritariamente pensionistas, estudiantes, inmigrantes judíos procedentes de Israel y una importante comunidad de origen vietnamita. El trabajo de Heidrun Holzfeind documenta está transformación mediante una aproximación documental a los interiores y a la maltrecha vida social que crece alrededor de los bloques. Como en los célebres Diez Mandamientos de Kieslowski (21), los bloques habitacionales sirven de marco-escenario para un acercamiento a las personas reales que los ocupan y a sus imaginarios enfrentados con una cotidianeidad de supervivencia.

Los complejos habitacionales racionalistas, ya sean en Marsella o en los viejos países comunistas, representan el paradigma de la concepción del habitar como disciplina social que, al final del proceso, han derivado en periferias convertidas en fetiche del capitalismo tardío. Pero en los países de la órbita soviética, esta Solución (osiedle )(22) trataba de articular un modelo urbano para una clase trabajadora que, bajo esa misma disciplina, debía capitanear la transformación social, lo que redobla ahora el halo de fracaso que envuelve a estas ciudades dormitorio. Hoy Ze Zelazna Brana es otro ejemplo de una zona presta a ser estigmatizada que, a pesar de no padecer la conflictividad que estalló en las banlieus francesas, apenas si abriga una vida comunitaria dañada, en la que incluso su naturaleza como cuestión social y política es rebajada a un simple parámetro geográfico: zona periférica. El trabajo de Heidrun Holzfeind compila reflexiones de los habitantes del lugar que, en su colección, explicitan sin reservas los problemas que conlleva acoplarse hoy a esas tipologías modernas que pretendieron modificar la vida. Después de la arquitectura, distintos residentes toman la palabra para expresar, indistintamente, las incomodidades de los Interiores y la pobreza de la vida social que habita Alrededor.

Alrededor
La arquitectura moderna se concibió como un diseño funcional pero con una clara declinación estética de orden objetual; incluso añadiríamos que con claras veleidades escultóricas. Eso no significa que no hubiera conciencia de exterioridad; todo lo contrario, el exterior era fundamental desde la misma lógica tradicional de lo escultórico : como el lugar donde se imposta la obra y como la coordenada desde la cual se determina el punto de vista. Fuera de estas consideraciones, la exterioridad debía ser de algún modo anulada para garantizar que sus inclemencias no perturbaran lo realizado. La reconocida poética de la transparencia, a pesar de su potencial desarrollo hacia la complejidad real del espacio público exterior, al final se reducía a planear como absorber la exterioridad metaforizada como luz y claridad para incorporarla al mismo cuerpo del edificio. En cierta medida, el proyecto moderno gestiona la arquitectura de espaldas a las irregularidades de lo que acontece en el espacio público que, aún siendo domado por los azotes de las planificaciones urbanísticas, siempre fue un espacio potencialmente infectado por toda suerte de gérmenes morales (por el desarrollo de variables tácticas de supervivencia) y políticos (por ser el espacio del desorden y la reivindicación). A día de hoy, este repliegue de la arquitectura sobre sí misma, se ha multiplicado con creces bajo la retórica de la seguridad que fortifica las áreas vigiladas y protegidas frente a cualquier supuesto riesgo. Como ha reconstruido Mike Davis en el caso de Los Angeles, si antes la utopia burguesa consistió en la creación de entornos residenciales, racial y económicamente homogéneos para la gloria de la vivienda unifamiliar, en los últimos veinte años esa utopia se ha pervertido en la mera defensa de este sueño residencial frente al desarrollo indeseable y frente a los indeseables (23). La impureza del Alrededor podría pues alterar la pureza moderna de la que hace gala la arquitectura, así que no tiene más que una acepción peyorativa, a la espera, en el mejor de los casos, que la misma presencia patriarcal del edificio someta su exterioridad al dominio de su espesa sombra, tal y como acontece, por ejemplo, mediante los procesos de gentrificación (24). Frente a esta arrogancia sujeta a la aniquilación de los posibles efectos exteriores, un ensayo sobre el después de la arquitectura, necesariamente debe rescatar la referencia a todas esas dinámicas que envuelven y contextualizan a la arquitectura y que, por extensión, pueden alcanzar a atropellar por completo las previsiones iniciales. La tipología del Alrededor, de este modo, vendría a explorar las consecuencias de una transparencia sucia , cual descripción de todas aquellas interacciones de la arquitectura con su propio contexto, a pesar de que ello contamine y modifique la claridad del discurso programático al cual la misma arquitectura pretendía dar un cuerpo estable y duradero. Así como el cierre de la arquitectura respecto a su Alrededor queda perfectamente expresada en el neologismo nimby (not in my backyard) (25), lo que ahora proponemos es examinar el después de la arquitectura cuando se pudren las vallas del jardín que la protege.

De algún modo, aproximarse al Alrededor supone tomar como objeto de reflexión a la experiencia urbana y no a la ciudad física. La arquitectura tradicional opera como herramienta para dotar de formas al urbanismo, pero la ciudad no es tanto un conjunto de edificaciones como su conjugación con todo aquello que crece a los pies de los mismos edificios: las experiencias de una subjetividad multitudinaria, el hormigueo de infinitas movilidades y las fuerzas de imprevisibles dinámicas relacionales. En muy contadas ocasiones tenemos oportunidad de asistir a la demanda de una arquitectura que abandone su vocación tradicional como acotamiento de sucesos mediante el diseño de objetos-contenedor y, en su lugar, se disponga a auxiliar la materialización de [los] procesos (26) que definen hoy la experiencia urbana. Desde una perspectiva histórica, quizás sólo hubo una tipología arquitectónica tradicional que fue ideada como dispositivo multifuncional, adecuado para acoger distintas posibles experiencias más allá de la escueta ecuación a cada forma una función ; nos referimos al pabellón, esa solución pre-moderna que después sería desestimada precisamente por la apertura a la difusa multiplicación de usos que permitía, en contra de la unidireccionalidad promovida por el movimiento moderno. El pabellón, en efecto, puede interpretarse como un exiguo modelo de ese arquitectura concebida para favorecer el desarrollo de procesos más que para encuadrar nada preciso; en la disponibilidad del pabellón pueden acontecer eventos de cualquier orden, como si se tratara de un simple cobijo susceptible de ser ocupado por cualquier dinámica exterior al mismo edificio y que, circunstancialmente, necesita de una mínima cobertura. No es ajeno a esta valoración que en las últimas décadas hayamos asistido – en un movimiento capitaneado más por los artistas que por los propios arquitectos más osados - a una rehabilitación del pabellón, aunque sea declinándolo en soluciones más ligeras y coyunturales que las que podía permitir el pabellón convencional. De lo que se trata al fin es de promover una producción de espacios ambivalentes, susceptibles de aglutinar retazos de las dinámicas existentes en los mundos de vida. Una arquitectura, en definitiva, que en lugar de resolver espacios de repliegue, se limita a promover experiencias esponjando las fuerzas creativas y sociales que circulan a su Alrededor.

La posibilidad de desplazar la atención desde el objeto arquitectónico hacia las experiencias que se despliegan a su Alrededor, tiene otra eficaz herramienta en la cartografía. Los mapas han sido siempre un instrumento que, bajo su apariencia de notación científica, han actuado como productores del espacio que representan. El mapa convencional no solo pretende sellar un estado de cosas, sino organizarlas ideológicamente al determinar las zonas y al decidir aquello que accede al régimen de visibilidad. Sin embargo, frente a la tradición moderna de interpretar los mapas como un retrato estático de lo que certifican, la cultura contemporánea se ha aplicado en la generación de cartografías indisciplinadas, atentas por igual a los acontecimientos y subjetividades que no respetan la regla, ya sea por comportarse en el espacio con maneras movedizas e irregulares, o por estar protagonizados por aquellos que el mapa oficial consideraba invisibles (27). Se trata necesariamente de cartografías que han de ser permanentemente actualizadas; que ya no reflejan una situación estática sino unos flujos cambiantes. Una cartografía en tiempo real que, en lugar de señalar los puntos arquitectónicos de interés y así privilegiarlos como ordenadores de su entorno, reproduce los ruidos y los procesos que merodean Alredor de la arquitectura, que la parasitan y la utilizan en un después que nunca sospechó.

Para dar cuenta de esta exploración del Alrededor que crece después de la arquitectura, en este ensayo hemos priorizado a consciencia una serie de proyectos que se resuelven más allá de las posibilidades que brinda la construcción de pabellones multifuncionales o el ejercicio explícito de cartografías disidentes. Ambas direcciones han sido ya objeto de numerosas atenciones, así que para esta ocasión, proponemos ejemplificar nuestro argumento con una serie de trabajos que operan en perspectivas más sutiles.

Tim Etchells
City Changes. 2008

Una de las metáforas más recurrentes desde el urbanismo crítico con la tradición modernista, consiste en apelar a la eficacia de interpretar la ciudad como una escritura continua, como un texto incansable que relata todo aquello que sucede Alrededor de los edificios y plazas, al modo de retrato del auténtico cuerpo de la experiencia urbana. En lugar de concebir la ciudad según la disposición especifica y estática de sus edificios, esta se convertiría así, en su versión textual, en un flujo infinito de narraciones dispares. El texto que se escribe en la ciudad, en esta perspectiva, no es sino una paráfrasis de todo aquello que podríamos reconocer como los imaginarios urbanos (28) de modo que, la escritura de la ciudad, nos expondría todos aquellos olvidos, temores, emociones, deseos y memorias que transitan por el espacio urbano y que, a pesar su babélica acumulación, constituyen el máximo exponente del patrimonio inmaterial (29) de las ciudades, así como de la creciente desterritorialización de sus espacios.

City Changes es una ciudad escrita o, mejor todavía, una veintena de ciudades posibles sobre un único escenario metropolitano. En efecto, a lo largo de veinte textos que padecen sucesivas modificaciones, tanto de contenido como de naturaleza cromática, Tim Etchells desarrolla un ejercicio literario por el cual, aquella ciudad inicial, en la que nunca ha cambiado nada, donde impera una impecable monotonía y en la que la vida en ese lugar era como mirar una pintura seca, acabará por convertirse en un lugar caracterizado por los cambios constantes y donde la vida es aquello que algunos llaman azar. En el trayecto entre los textos inicial y final, el resto de relatos basculan entre la repetición de algunas de sus partes y la ruptura radical con las afirmaciones precedentes, dando pie a otras tantas versiones del mismo lugar convertido, en cada ocasión, en otro distinto de sí mismo. La ciudad no es pues sino la mera página en blanco, un espacio disponible Alrededor del cual crece la escritura. Cada descripción textual invade la pagina con alguna novedad –semántica y formal – que subvierte lo conocido o rescata lo olvidado en textos atrás. El ritmo de las transformaciones es irregular, pero los cambios de color que las certifican de un relato a otro, permiten detectar que una única sentencia sobrevive a todos los cambios: there was once a city. Una sola ciudad, pero envuelta en sus infinitos posibles desarrollos. La dimensión explícitamente literaria de la propuesta, pudiera hacernos pensar que no se trata más que de una aventura de ficciones, sin voluntad alguna de remitirnos a los procesos reales; sin embargo, esta misma naturaleza ficticia (había una vez…) podría actuar como presagio de tantos sueños imaginados en nuestras ciudades y, sobre todo, de la capacidad de los mismos sueños para vaticinar las constitución de venideras realidades sociales, con independencia de que alguna adquiera la forma de una pesadilla.

Dennis Adams/Laurent Malone
JFK. 1997

El cinco de agosto de 1997, Dennis Adams y Laurent Malone realizan un trayecto a pie entre Downtown Manhattan y el Aeropuerto JFK. El recorrido se prolonga durante once horas y media. JKF no es más que el registro visual del recorrido, mediante doscientos cuarenta y tres pares fotografías recopiladas en un formato libro. Las imágenes en cuestión son el resultado de unas muy elementales coordenadas de trabajo: en cualquier momento, cualquiera de ellos podía tomar libremente una fotografía, a continuación, sin mover la posición ni reajustar la misma cámara, el otro paseante debía tomar otra fotografía en dirección diametralmente opuesta. Los pares de fotografías se editaron en el mismo orden en que se realizaron.

La simplicidad metodológica del trabajo propuesto por Dennis Adams y Laurent Malone, es lo que favorece una compleja y rica apertura de lecturas frente al resultado final. La estrategia de interpretar un trayecto y su entorno urbano mediante la incorporación de un gesto lúdico, remite sin duda a las derivas situacionistas (30), pero los efectos potenciales de tan peculiar ejercicio ofrecen también otras líneas de lectura. Sin duda, la deducción más evidente frente a esta narración visual es la aparición de la ciudad como una secuencia de distintos paisajes urbanos y sociales; pero ya no como una totalidad estructurada sino como la suma de fragmentos dispersos. El juego de la doble visión no solo diversifica la posible concepción de la ciudad como un solo cuerpo ordenado, sino que multiplica también las asimetrías y las discontinuidades que la atraviesan. Si lo informe es aquello que no se distingue del mismo lugar donde se produce (31), la ciudad se exhibe ahora como su mismo Alrededor diverso y cambiante. Por otra parte. JFK pone también en entredicho el régimen de visibilidad convencional. Frente a la visión frontal que impone la lógica de la Fachada y según la cual la ciudad exigiría ser aprehendida desde un único punto de vista, ahora es imposible discernir qué imágenes remiten al Dorso de la ciudad y cuales corresponden al ángulo supuestamente convencional. Entre los numerosos pares de fotografías, en muy pocas ocasiones podemos aventurarnos a afirmar cual de las dos imágenes es la original y cual su reverso; solo cuando el desajuste del foco es evidente, una convención visual nos indica la imagen que estaría libremente decidida y aquella que no es más que su anómalo negativo. Por el contrario, en la mayoría de las ocasiones, las dos fotografías que conforman cada pareja respetan los parámetros convencionales de una toma interesante. Así, ya no hay una visión hegemónica de la ciudad con su revés oculto, sino un único Alredor urbano en el interior del cual se ha diluido a la arquitectura.

Didier Bay
Mon quartier. 1969-1971

Los diez álbumes de fotografías y textos que componen Mon quartier, los compuso Didier Bay desde el viejo domicilio familiar y con una atención voyeur sobre todo lo que acontecía al otro lado de las ventanas. El regreso al lugar donde transcurrió su adolescencia permite al artista una doble arqueología. De una parte, representa el reencuentro con el traumático episodio – el suicidio de la madre en ese mismo domicilio - que marcaría su trabajo posterior para, en su lugar, reorientarlo en otras direcciones más allá de una biografía predeterminada. En segunda instancia, y como principal estrategia para cumplir el primer objetivo, el regreso a un viejo punto de mira le permite ahora re-visar toda la exterioridad que desde ahí se divisa. El barrio supuestamente conocido aparece así ante unos ojos nuevos. El escrutinio detallado del millar de fotografías, no tiene por función reconocer el espacio de un origen perdido sino, por el contrario, ofrecer un diversidad de nuevas anécdotas para la construcción de la alteridad que alimenta a una nueva identidad. Todos y cada uno de los personajes capturados con el teleobjetivo componen, junto al narrador visual, el paisaje de una única subjetividad (alter)ada. Los textos que acompañan a las fotografías, en efecto, construyen ficciones sobre los personajes anónimos hasta concederles, por apropiación, una suerte de personalidad dialógica. El proyecto, dilatado a lo largo de tres años, desempeña de forma paciente un ejercicio que ha interpretarse pues por su talante psicológico; pero, al mismo tiempo, se convierte en una muy rica invitación a elogiar la naturaleza magmática e informe de los mundos de vida que circulan Alrededor del lugar propio.

El viejo barrio de Didier Bay, a la luz de lo que acumula en su copioso retrato, rompe con la convención de pensar el habitar como experiencia de arraigo en un espacio-tiempo inamovible . Aún sin abandonar el lugar, Mon quartier revela ahora que pudiera ser tan difuso pertenecer a un barrio como tener cinco o seis habitaciones diseminadas por Paris (32). El barrio, en calidad de célula urbana que habría de cerrar pequeños espacios sociales, apenas consigue estructurar una vida en común. Toda la exterioridad que se divisa desde la ventana es objeto de una exorzicación personal, pero ello no equivale a conceder al lugar una función identitaria. Por el contrario, lo que prevale es una dirección de apertura, en la que el vecindario no es más que un Alrededor por el cual el sujeto escapa de su propia procedencia o se multiplica mediante extranjerías. Despues de la arquitectura que habría de regalarnos el sosiego de lo propio, a su Alrededor crecen espejos para construirnos subjetivamente y mediante sus reflejos extraños.

Jordi Colomer
Avenida Ixtapaluca (Houses for Mexico). 2009

El primer estilo arquitectónico autóctono de Los Angeles fue el bungalow (33), un modelo de vivienda unifamiliar que ha de interpretarse como el origen y elemento celular de las comunidades de vecinos. La comunidad no es más que una paráfrasis social de la ciudad dispersa (Edge city), mediante la que se persigue garantizar un grupo con homogeneidad de raza, de clase y, especialmente, de valor de los inmuebles (34). El paisaje de la utopía para la clase media. La fortuna de este modelo de urbanismo lo ha catapultado como auténtico paradigma para todos los territorios globales, con el consiguiente deterioro de las formas tradicionales de la ciudad. Sin embargo, los procesos de clonación del modelo, lejos de la expectativa social que les exige una absoluta fidelidad, en ocasiones mutan más allá de la lógica de la repitición.

Dan Graham fue el pionero en la revisión crítica de la ciudad suburbial norteamericana; pero al otro lado del mismo Estado de California y a lo largo de toda la geografía mexicana, también se extienden las llamadas ciudades GEO; unas extensas urbanizaciones de casas pareadas con las que se intenta paliar el crecimiento de los grandes núcleos metropolitanos, centrifugando población hacía la pastoral de las nuevas periferias. Avenida Ixtapaluca (Houses for Mexico) es una aproximación a uno de estos escenarios. Una panorámica aérea parece poner en evidencia la eficacia del orden urbano y social que impera en la ciudad. La repetición de unos pocos módulos organiza la trama urbana de una forma rigurosamente cartesiana. La visión cenital pone al descubierto un espacio geométrico tan escrupuloso y modulado que semeja una imagen artificial, cual artificio digital que se limita a multiplicar de manera infinita unos pocos iconos del sistema. Sin embargo, esta apariencia cristalina se ensombrece de forma paulatina. El primer vaticinio se encuentra en el registro sonoro que acompaña el sobrevuelo de la cámara: ruidos callejeros y altavoces de vendedores ambulantes presagian el bullicio que atraviesa a la forma diáfana de la ciudad desde las alturas. A medida que la visión desciende, esa regularidad inicial exhibe sus manchas. Muchos módulos han sido modificados, retocados, parasitados. La ciudad, ya no aparece como un paisaje artificial sino que, por el contrario, sobre el cuerpo frío de la trama geométrica, emergen añadidos de autoconstrucción y pequeños muros coloreados. A medida que nos aproximamos al nivel del plano, la ciudad deviene el escenario donde aparecen sujetos concretos y donde se impostan acciones reales para necesidades singulares. La arquitectura no ha desaparecido, pero padece ya una evidente infección producida por todo aquello que crece a su Alrededor.

La tensión entre el determinismo sistémico de las soluciones clónicas y la proliferación de particularidades ingobernables, también se reproduce a pie de calle. Cuando la cámara se instala sobre el piso de la avenida, irrumpen los habitantes. Una adolescente aparece portando una hierática piñata con la figura de Buzz Lightyear. La seguimos a la espera de algún acontecimiento, pero la ficción se reduce a seguirla mediante un travelling, hasta que entrega el muñeco a quien acabara por desaparecer insinuando un infinito relevo de la reliquia. La piñata – como renovado ídolo azteca en tiempos de soluciones globales – remite inevitablemente al origen gringo de los nuevos imaginarios populares y, en consecuencia, redunda en el mismo relato que justificaba el urbanismo de la ciudad dispersa. Así como la piñata se utilizó originalmente como un anzuelo para la evangelización de los pueblos indígenas, la misión del Imperio se traduce ahora en la exportación hegemónica de unos pocos héroes sobre muchos territorios homogeneizados. Pero los portadores de esas insignias, en ese recorrido sin fin, pudieran acabar por modificarlas al igual que hicieran con la arquitectura.



Alexander Apostol
Residente Pulido. Invasión. 2007-2009

La fortuna en la implantación del modernismo no siguió las mismas pautas allá donde desembarcó. A diferencia del desarrollo procesual con el que se transformaron las ciudades europeas, en Latinoamérica, la arquitectura y el urbanismo modernos irrumpieron sin apenas ninguna transición y, habitualmente, al amparo de mesiánicos caudillos. El modelo más característico de esto probablemente sea Caracas; una ciudad que ensayó su adscripción a los sueños modernistas con la urgencia por exhibir su progreso prometedor. Los rascacielos de ascendencia racionalista y las numerosas autopistas que fragmentaron la ciudad, se convirtieron en la mejor y orgullosa carta de presentación de un país proyectado hacía adelante gracias a sus recursos petroleros. Sin embargo, la poca pericia de la clase política y la crisis energética de los primeros años setenta, dieron al traste con el espectacular ensayo de modernismo acelerado. En los posteriores episodios de regeneración urbano, el modelo modernista quedó descartado, condenando a numerosos edificios a pilas de escombros que malhumorados camioneros cobran por eliminar (35). Caracas se convirtió así en un singular escaparate del abandono del modernismo.

Alexander Apostol ha venido desarrollando distintos trabajos sobre la ciudad moderna de Caracas y su traducción actual como fantasma de un pasado imposible de rescatar. Residente Pulido. Invasión se compone de una pequeña serie de fotografías que reproducen edificios modernos de Caracas, fieles a la tipología racionalista, abandonados a su suerte. Cada una de las imágenes esta ejecutada siguiendo las convenciones de la fotografía de arquitectura: el ángulo adecuado para divisar correctamente el cuerpo del edificio y, sobre todo, sin ningún bullicio aparente que pudiera estorbar el protagonismo de la construcción. Sin embargo, este respeto con el lenguaje tradicional se fractura en un pequeño detalle. Los edificios registrados, no solo denotan un deplorable estado de conservación, sino que también han padecido distintas pequeñas modificaciones, añadidos y prótesis que infectan la forma original. El conjunto de fotografías se convierte así en un peculiar certificado del Alrededor que parasita a la arquitectura mutando su apariencia visual, pero como un claro indicio de las declinaciones ideológicas frente a la vieja ilusión contenida en esos edificios modernistas. Con anterioridad, y bajo el mismo título genérico de Residente Pulido, Alexander Apostol había fotografiado distintos edificios modernos de la ciudad, manipulados digitalmente, como cuerpos sordos, sin ninguna apertura hacia el exterior. Ahora, se invierte la ecuación. Si en la primera serie, los edificios se exhibían como vestigios ciegos a la realidad e incapaces de promover ninguna continuidad de los ideales modernos, ahora es esa misma realidad actual la que envuelve a los edificios para sellarlos bajo la misma condición: asépticas ruinas modernas lanzadas al abandono de su Alredor .


Demolición
La decisión moderna de comprometerse con el espíritu utópico canceló la fascinación romántica por la ruina. El horizonte de las ilusiones modernas se resolvió sin nostalgia. La única excepción alocada a esta regla fue la peripecia de Albert Speer, proclamando la necesidad de construir anticipando el valor que las ruinas del Tercer Reich tendrían para las generaciones futuras (36). Fuera de estos delirios, para la modernidad racionalista, ya no se trataba de recuperar ni de emular un tiempo perdido, evocado por los restos del pasado, sino de construir un futuro nuevo capaz de sustraerse de los avatares de la historia y de la naturaleza. Georg Simmel fue, en esta perspectiva, quién expresó el último elogio de las ruinas (37); a partir de entonces, el nuevo mundo se levantaría como una construcción absoluta, sin arqueología y sin resto. Sin embargo, no solo el mismo proyecto moderno ha declinado en un espacio basura (Rem Koolhaas) donde desaparece la Arquitectura en beneficio de una banalización espectacular de todos los lugares – la lógica de la imagen - sino que se ha producido una multiplicación de los formatos del residuo. Después de la arquitectura moderna, de nuevo, la Demolición y las Ruinas. Para explorar esta reaparición de lo ruinoso, vamos a proponer distinguir tres consecuencias de las cuales la ruina no es más que su efecto inmediato: la agenda económica, la agenda geopolítica y el accidente.

En el interior del propio proceso de construcción auspiciado por los ideales modernos, la Demolición ocupa un lugar esencial. Desde el Paris de Haussman hasta la actual transformación del paisaje urbano de las emergentes economías asiáticas, la destrucción física de las viejas construcciones conforma un capítulo fundamental de los planes oficiales. Es cierto que, a pesar de esta filosofía urbana de la tabula rasa, promovida históricamente por el movimiento moderno, en términos cuantitativos fue mucho menor de lo planeado. La mayoría de las zonas históricas de las grandes ciudades siguen hoy en pie para la gloria del comercio y el turismo; es en la periferia de las mismas ciudades donde si se arrasó el terreno para levantar las residencias obreras que hoy producen tantos quebraderos de cabeza. En realidad, la verdadera fiebre demoledora se ha producido durante las últimas décadas y, sobre todo, siguiendo el dictado de la agenda económica más salvaje. En la medida que el espacio urbano ha de interpretarse como el mismo cuerpo de las dinámicas sociales más poderosas, necesariamente traduce la lógica insensata del capital. En efecto, la geografía urbana es gestionada por el capitalismo a su propia semejanza, ideada para favorecer una acumulación de riqueza que no es ajena al uso del suelo urbano sino que, por el contrario, lo conquista y lo abandona en función del rédito que pueda ofrecer en cada ocasión (38) . El capital inmobiliario y la zonificación de la producción están obligados a una continua destrucción y reconstrucción de sus asentamientos geográficos, de manera que, a día de hoy, la demolición puede incluso puede llegar a representar un negocio más pujante que la misma construcción. Así ocurre, por ejemplo, en la vulnerable ciudad de New York; o en Las Vegas, donde las extravagantes demoliciones se han convertido en festivales para un público sediento de espectáculos (39). Este delirio demoledor, sin embargo, se desarrolla al ritmo irregular y caprichoso de las inversiones especulativas y del balanceo entre los tiempos de crisis o de pujanza económica. Así, la implosión del cuerpo arquitectónico y urbanístico en las ciudades, no se resuelve de un modo aséptico, garantizando una absoluta limpieza sobre la cual levantar lo nuevo en cada nueva ocasión y de forma inmediata, sino que provoca múltiples zonas de abandono, un primer tipo de residuos al modo de resto y polvo de lo que ha sido derrumbado para el necesario crecimiento económico. El paisaje urbano de Bangkok es elocuente al respecto. Junto a los cuerpos de la nueva arquitectura, permanecen las huellas y los retazos de las demoliciones y los esqueletos de otros tantos rascacielos abandonados. La vieja ilusión moderna consistía en diseñar un espacio reglado y homogéneo, pero el anuncio (postmoderno) de su propia fragmentación ruinosa late, en primera instancia, en los pedazos que se asoman bajo sus propios cimientos.

En efecto, la misma dinámica de conquista hegemónica del espacio no hace sino multiplicar la aparición de espacios dañados, sobrantes y residuales; terrenos vagos en los que se acumulan lo que Robert Smithson reconoció como nuevos monumentos sin pasado, presencias fantasmales de una utopía sin fondo (40). La ecuación era previsible. De un modo proporcional a la aparición de unas dinámicas urbanas que pretenden domar y organizar el territorio, se multiplican los espacios olvidados, los restos de espacio que son ajenos a la lógica productiva o que todavía no han sido reciclados bajo su control. En esa misma disponibilidad del lugar vacante reside su potencial poético, pero a costa de abandonar cualquier pretensión de levantar en él una narración única y estable. Es en el desorden derivado de la misma hiperplanificación donde reside la posibilidad de una energía nueva para ensayar cosas distintas. Así como se construyeron parques urbanos como respuesta y antídoto a la ciudad industrial, la cultura postindustrial reclama espacios liberados del sistema productivo (41), capaces de acoger otros mundos de vida o, incluso, capaces de regenerarse por sí mismos como auténticos oasis biológicos (42). Después de la arquitectura y su demolición acorde con la agenda económica, las Ruinas como potencia.

La lógica de la destrucción, lejos de responder a un acto intempestivo e irracional, deriva de unos propósitos perfectamente planeados. Así sucedió con los misteriosos incendios de 1973 en los barrios marginales de Detroit para beneficio de los especuladores. Pero la gestión del espacio desde la agenda económica impuesta por el capital inmobiliario, no es sino heredera de una lógica de guerra. W.G.Sebald lo puso nítidamente al descubierto al evocar los bombardeos aliados sobre las ciudades alemanes (43). En efecto, la Demolición es también una estrategia privilegiada para la consecución de objetivos geopolíticos. Así fue tras la decisión de los aliados de arrasar las ciudades enemigas y su población civil con el objetivo de minar su resistencia; y así se reproduce hoy, con absoluta impunidad, en el marco de la creciente ocupación ilícita de territorios palestinos. Las excavadoras se aplican en la demolición de casas palestinas en Cisjordania al mismo compás que sucesivamente se producen bombardeos sobre la franja de Gaza. La Demolición se ejecuta como un acto de conquista del territorio, tanto o más efectivo que la misma construcción en territorios ocupados; en ambas operaciones el único objetivo es arañar un pedazo de tierra deseada. Muchos asentamientos judíos permanecen abandonados en un precario estadio de construcción, produciendo un desolador paisaje casi ruinoso (44). Después de la arquitectura, cuando el reordenamiento geopolítico se ensaña con la ruina como despojo o como abandono, es necesario reconstruir el verdadero relato que subyace a esta infame Demolición.


Como hemos apuntado, el sueño de un espacio único alimenta su misma destrucción y fragmentación, acorde con el ritmo de los conflictos económicos y políticos que sacuden al territorio. Donde debía levantarse un escenario cristalino y duradero, se acumulan residuos de destrucción y abandono; y en la estela de esta imposible contención de un territorio convertido ahora en desmenuzado archipiélago, se incrementa la conciencia de vulnerabilidad al cambio y a la mutación. Un cambio capaz de romper toda previsión incluso con la velocidad del cataclismo. La Demolición provocada por el accidente natural, a pesar de los avances tecnológicos, continua acechando. Los noticiarios cotidianos, aún siendo conscientes de la piedad agotada (45) de los espectadores, da buena cuenta de ello. Y a cada ocasión que el accidente catastrófico reaparece, provoca un encuentro más acentuado y vertiginoso con su irracionalidad. La causa de este efecto no es más que el circulo vicioso en el interior del cual intenta gestionarse el accidente: tras su irrupción se incrementan las medidas de seguridad, lo cual alimenta una tranquilidad que, a su vez, se verá doblemente traspuesta cuando vuelva a producirse el accidente. Hay así un después de la arquitectura permanentemente sujeto a quedar al descubierto tras el accidente; un miedo a la Demolición indeseada; a la ruina irracional del presente . En la inesperada reaparición de las ruinas del paisaje contemporáneo, estas se distinguen de las ruinas antiguas al no conllevar una huella de tiempo pasado; pero en lo accidental y catastrófico, las ruinas además reaparecen como producto de un tiempo violentado, donde el presente ya no solo cancela la historia sino que permanece sujeto a los imprevisibles dictados del tiempo real.


Chris Mottalini
After you left they took it apart: demolished paul rudolph homes. 2007

Durante el periodo dorado del modernismo tardío en Estados Unidos, la reflexión sobre la vida doméstica ocupó el centro de los debates más prolíficos sobre las deberes y las posibilidades de la arquitectura. La revista Arts & Architecture, por ejemplo, lanzó el exitoso programa Case Study para el diseño de distintos prototipos de casas acordes con el modelo de vida para el trabajador americano (46). Paul Rudolph no diseñó ninguno de esos modelos, pero estaba absolutamente comprometido con ese mismo debate mediante su vinculación con la revista L’architecture d’aujourdhui y, naturalmente, con sus proyectos arquitectónicos concretos que habrían de significarlo como uno de los más célebres arquitectos de la buena vida (47).

La arquitectura doméstica de Paul Rudolph, a diferencia de las coordenadas brutalistas con las que se reconocen sus proyectos de mayor envergadura, se caracterizó por un tratamiento plástico de los planos de clara ascendencia cubista. Los interiores se estructuran en espacios perfectamente delineados, pero una luz muy estudiada, tamizada por paneles de cristal, les concede una amable continuidad. Sin embargo, muchos de estos efectivos modelos de los ideales domésticos de la arquitectura, están hoy en la agenda de demoliciones provocadas por las revalorizaciones del suelo. Chris Mottalini, fija su atención en tres casas construidas por Paul Rudolph- entre ellas la célebre Micheel’s House en Westport - abandonadas ahora a su destino. La serie fotográfica compone una suerte de último retrato de estas casas otrora modélicas. El estado de abandono de los edificios presagia la inminente Demolición. Sin embargo, antes de su desaparición, los edificios de Rudolph todavía destilan una peculiar poética de lo arruinado. Después de la arquitectura, cada una de las casas regresa a la condición de escenario vacío; pero ya no como proyecto atractivo para su tratamiento mediático, sino como soporte de los restos ocasionados por las formas de vida que ocuparon las viviendas. Las huellas en las alfombras, las pequeñas incisiones y arañazos sobre el muro, o incluso los despojos que dejaron ocupantes transitorios de las casas; todo se convierte en la representación de un después cargado de efectos. Cual edificios clásicos para una retórica convencional sobre el tiempo perdido, la vegetación invade y envuelve el cuerpo de las casas que, a pesar de todo, no regresan a la Naturaleza sino que, sencillamente, van a desaparecer como emblemas de la Demolición de los ideales modernos.



Lara Almarcegui
Wastelands Map Amsterdam , a guide to the empty sites in the city. 1999
Publicaciones:
A wasteland in Rotterdam Harbour. 2003
Guide to the undefined places of Lund : Wasteland, empty lots, abandoned buildings and gardens, 2005
Guide to the wastelands of Sao Paulo , a selection of the most interesting empty places in the city. 2006
Guide to Al Khan, An empty village in the city of Sharjah .2007
Guide to the wastelands of the Port of Lisbon, a selection of the most interesting empty places on the shore of the Tejo. 2007
Guía de descampados de la Ría de Bilbao .2008
Ruins in the Netherlands XIX-XX. 2008
An empty terrein in the Danshui River, Taipei. 2008

La ciudad planeada del modernismo basaba su funcionalidad en su misma estructura como sistema completo. El urbanismo era así la herramienta para la articulación de una forma cerrada y ordenada; pero, como señalara Gilles Deleuze, toda estructura ensimismada (mónada) tiene un fondo sombrío (48), unas áreas clarobscuras que escapan al orden diáfano de lo ordenado sobre el plano. La idea de pliegue sirvió a Deleuze como metáfora con la que designar esta naturaleza orgánica de las cosas, incapaces de mantenerse idénticas y, por el contrario, siempre dispuestas a desplegar aquello que crecía a la sombra de lo ordinario y visible. Las guías de descampados y terrenos baldíos de Lara Almarcegui actúan, precisamente, como muestrarios de esas zonas sobre-afectadas de las ciudades, como repertorios de los muchos y cambiantes lugares que aparecen en la ciudad a medida que esta, sacudida por las dinámicas económicas, se pliega y se repliega sobre la superficie del territorio. La ciudad no es pues la simple traducción volumétrica de lo trazado sobre el llano del dibujo, sino también aquello que aparece después de la destrucción y que permanecía latente como potencia a la sombra. Si el tercer paisaje (49) está compuesta por esos retales vírgenes del territorio a los que las máquinas a penas pueden llegar, los terrenos baldíos vendrían a componer la partitura del reverso de ese mismo paisaje ocasionado, ahora, por el paseo demoledor de las excavadoras.

Las guías de vacíos, agujeros y pliegues de la ciudad, las compone Lara Almarcegui con el rigor de las guías convencionales, facilitando las referencias históricas del lugar así como sus características físicas y su actual régimen jurídico. De este modo, las guías y los mapas en cuestión, se ofrecen como una alternativa a las publicaciones tradicionales que nos auxilian en el recorrido por la ciudad monumental; solo que ahora como antítesis de ese relato oficial. Frente a la lectura cerrada (plana) de la ciudad, estas otras guías consignan la ubicación de las páginas en blanco, de los espacios vacantes que por su disponibilidad ocasional, pudieran ser ocupados para usos indeterminados y, así, escribir nuevas narrativas (pliegues) sobre el cuerpo mutante de las ciudades. Los terrenos baldíos aparecen pues como zonas temporalmente autónomas, liberadas del sistema productivo, y disponibles como espacio potencial para el desarrollo de ficciones y experiencias nuevas después de la arquitectura y la Demolición. Si las guías oficiales confieren una representación estática de la ciudad, los registros de sus ruinas y espacios heridos, por su parte, evocarían el inconsciente de la ciudad, susceptible se ser explorado más allá de su certificación cartográfica (50). Los descampados ejercen así una doble dimensión crítica: como alternativa al dictado convencional y como exhibición explícita de las imposiciones económicas que hieren al territorio hasta una situación de extrema vulnerabilidad.


Jan Tichy
Dahania. Yasser Arafat International Airport. 2006

La agenda política del Estado de Israel es de las más prolíficas en la producción de arquitectura invisible, aquella que no existe en los mapas oficiales o que se esconde tras un acceso prohibido e imposible. Jan Tichy ha dado visibilidad a esta arquitectura fantasmática en diversas ocasiones. Dimona (2006) es la maqueta del reactor en el desierto del Néguev, construido en 1958 de forma secreta para el desarrollo de un programa nuclear que siempre se ha negado oficialmente a pesar de las evidencias. Facility 1391 (2007), por su parte, es la reproducción de un centro ilegal de detención absolutamente invisible en las cartografías oficiales. Pero la maestría del gobierno de Israel para imponer ese régimen de invisibilidad sobre determinadas infraestructuras arquitectónicas, va más allá de la simple ocultación. Junto a la retórica de los secretos de Estado, la arquitectura con sus significados, es también objeto de una desaparición mediante una continuada política de Demolición sobre tierras palestinas. La destrucción de poblaciones que ocupaban territorios que el Estado considera propios ha sido una constante durante décadas. Las excavadoras han sido suficiente en muchas ocasiones para el buen desarrollo de esta política de Demolición; pero, cuando se considera necesario, los objetivos se someten a la más sofisticada tarea del bombardeo. El Aeropuerto Internacional Yaser Arafat, en la Franja de Gaza, ha sido uno de estos objetivos. Construido en 1996 e inaugurado en 1998, tuvo que cerrar en el 2000 tras la destrucción de su torre de control, la ruptura de las pistas y la reducción del perímetro útil de su radar con el objetivo de no divisar el espacio aéreo israelí . El aeropuerto, permanece inoperativo desde entonces y sujeto a reiteradas ocupaciones por parte del ejercito de Israel;sin embargo, se somete a una reparación constante a la espera de una ilusoria reapertura. La maqueta de papel no es sino una vulnerable representación de la fragilidad con la que subsiste esta resto de arquitectura; pero, mucho más importante, la misma maqueta, presentada como un recortable que podría ser construido innumerables veces, también se nos ofrece como un icono cargado de expectativas. Después de la arquitectura demolida, su precaria reconstrucción como anuncio de lo necesariamente venidero.


Clay Ketter
Herlihy. 2007
Shadow Lawn Ave. 2007

A finales de agosto de 2005 el huracán Katrina alcanzó la costa de Estados Unidos, devastando poblaciones enteras de Luisina, Mississippi y Alabama. La inundación de la Ciudad de Nueva Orleans se convirtió aquel verano en la noticia de cabecera para los informativos de todo el mundo. La extensa serie Gulf Coast Slabs – compuesta por cuarenta fotografías – y a la cual pertenecen Herlihy y Shadow Lawn Ave. es el resultado del peculiar reportaje que Clay Ketter realizó tras la catástrofe. A diferencia de la perspectiva mediática del acontecimiento, en la que se priorizaba una visión muy panorámica para dar cuenta de la magnitud de la tragedia y, al mismo tiempo, una visión tan cercana como fuera posible para aproximar a los espectadores los dramas concretos de las victimas; ahora, el mismo suceso se somete a un filtro distinto, bajo una mirada distante y analítica, en la que la fotografía documental, aún sin perder este registro, se desliza sorprendentemente hacía lo pictórico. Quizás también ocurra que, después de la arquitectura, la pintura.

Las fotografías de Ketter están realizadas mediante tomas aéreas y sin ninguna presencia humana. El picado, para la mayoría de los trabajos, permite una visión de la superficie ruinosa de las viviendas como si se trataran de pavimentos arqueológicos; pero, al utilizar el limite de la planta construida como marco de la imagen, la sensación que se impone en primera instancia es que se trata de pintura abstractas, atentas a lo geométrico y a lo matérico. Los falsos lienzos reproducen con detalle el resto de unas viviendas sacudidas por la fuerza de la naturaleza e, incluso, las huellas que sus habitantes produjeron mediante las específicas distribuciones espaciales de la planta arquitectónica. Pero, más allá de esa facultad documental para con una realidad histórica y social, las imágenes se ofrecen como ejercicios de abstracción. Ya no nos enfrentamos con una estricta certificación notarial; y tampoco frente a una representación de lo sucedido en el interior de lo cual sería privilegiada una lectura determinada de los hechos; por el contrario, al optar Clay Ketter por el registro de la abstracción, toda la serie de fotografías se convierte en una ilusión cargada de infinitas posibilidades conceptuales. Las falsas pinturas abstractas, no solo sugieren todo lo que destila su capacidad documental, lo que las convierte en la versión contemporánea de Sodoma y Gomorra (el castigo divino sobre los excesos de la sociedad de la opulencia) por la cual, toda la serie, compondría un anuncio apocalíptico e inminente como historia del futuro (51). Pero más allá de esta facultad por remitirnos al acontecimiento para su enjuiciamiento social, político o moral, la abstracción de las fotografías impone una gestión de las mismas a partir de su propia literalidad. Cada composición es una noticia; pero, sobre todo, es un fragmento que ha de ser comprendido sin regresar al estado perdido de cual procede y, en consecuencia, lanzado solo hacía adelante, como una alegoría. En otras palabras: no se trata tanto de expresar el desengaño de constatar que no somos los verdaderos constructores de un mundo según nuestros antojos, sino de aceptar las ruinas de ese misma ilusión para la composición de lo nuevo. Después de la arquitectura y tras su destrucción, la humilde abstracción de sus retos.

NOTAS

1. David Harvey ha reconstruido con lucidez la historia del “utopismo como juego espacial” para controlar la temporalidad y reprimir la dialéctica del proceso social. (D.Harvey. Espacios de esperanza. Akal. Madrid,2003. pp.183-ss).
2. Para reconstruir la idea de heterotopía véase Michel Foucault, Dits et écrits , Des espaces autres (conférence au Cercle d'études architecturales, 14 mars 1967), en Architecture, Mouvement, Continuité, n°5, octubre 1984, pp. 46-49.
3. George Bataille. Architecture. Dictionaire Critique. Documents. 2. Paris 1929. En la fructífera estela de los trabajos de Michel Foucault (Vigilar y castigar. Siglo XXI.Madrid,1998; Historia de la Sexualidad. Siglo XXI. México,1977) puede consultarse, por ejemplo, Kim Dovey. Framing Places. Mediating Power in Built Forms. Routledge. London-New York, 1999 y Beatriz Preciado. “Cartografías queer: el flâneur perverso, la lesbiana topofóbica y la puta multicartográfica, o como hacer una cartografía “zorra” con Annie Sprinkle” en Cartografías Disidentes. SEACEX. Madrid,2008. [sin pp]
4. Deyan Sudjic. La Arquitectura del poder. Como los ricos y poderosos dan forma al mundo. Ariel. Barcelona, 2007
5. Beatriz Colomina. La domesticidad en guerra. Actar. Barcelona,2006. p.31 y pp 83-110.
6. Concepto acuñado por Kevin Ervin Kelley (Architecture for Sale(s); 2003). Citado en Franco la Cecla. Contro l’architettura. Bollati Boringhieri. Torino, 2008. p. 30.
7. Nos referimos al célebre trabajo Homes for America. Early 20th Century Possessable House to the Quasi-Discrete Cell of 66. Arts Magazine. Vol 41., diciembre 1967.
8. Para un posible catálogo de ejemplos sobre estas distintas estrategias véanse especialmente los trabajos de Lara Almarcegui, Heidrun Holzfeind, Terence Gower, Pia Ronicke , Jordi Colomer y Xavier Arenós en este volumen.
9. Puede consultarse una detallada descripción del proyecto por parte del mismo autor en Terence Gower. Working Title: Public Spirit. Roulotte:03. Barcelona,2007. pp. 32-49.
10. Anders Kreuger. Guided Tour of Pia Rönicke’s Exhibition. The Plan Is Dictator! What Is the Plan… Lunds Konsthall. Lunds, 2006. p. 47
11. Fredric Jameson, Archaeologies of the Future: the Desire called Utopia and other Science Fictions London.Verso. 2005
12. Los textos proceden de las revistas Tierra y Libertad (n150.23 febrero 1934) y Tiempos Nuevos (III.n. 1 1 enero 1936). La apelación al reconocido ideólogo del anarquismo español ya fue utilizada por Xavier Arenós en Madriguera # 6 (Estrategia y Táctica). 2006
13. Puede consultarse una reconstrucción de este proceso en Martí Peran. GlasKultur. ¿Qué pasó con la Transparencia?. Koldo Mitxelena, San Sebastián/ Centre d’Art La Panera, Lleida, 2006
14. Al respecto es fundamental el ya clásico trabajo de Beatriz Colomina. Privacy and Publicity. Modern Architecture as Mass Media. The MIT Press. Cambridge, 1994.
15. Esta evidente anomalía ya fue denunciada en fecha muy temprana por Buno Taut : “Es irrelevante el aspecto de la arquitectura sin gente, lo que importa es el aspecto de la gente en ella” (Ein Wohnhaus, 1927). Citado en Xavier Monteys/ Pere Fuertes. Casa Collage. Un ensayo sobre la arquitectura de la casa. Gustavo Gili. Barcelona, 2001. p.16
16. El Domismo, al parecer de Le Corbusier, debía desarrollar una continua adecuación de la casa a los nuevos menesteres de un modo paralelo al papel del Urbanismo para con la Ciudad. (Le Corbusier. Una arquitectura para el hombre. Infinito. Buenos Aires, 1973)
17. Xavier Monteys/Pere Fuertes. Ob cit.
18. Puede consultarse al respecto Pierre_Olivier Rollin. Fuck Architects: The Recent Work of mounir fatmi. Brussels Biennial. Verlag. Köln. 2008. pp 59-65.
19. Puede consultarse una revisión de los interiores cinematográficos en José Enrique Monterde. El cine: escenarios de vida. Rosa M. Creixell/ Teresa.M. Sala (eds). Espais Interios. Casa i Art. Universitat de Barcelona. Barcelona,2007. pp 421-426.
20. Joseph Brodsky. Una habitación y media. En Menos que uno. Siruela. Madrid,1984.
21. Nos referimos a la serie Los Diez Mandamientos (1988) que Krzystof Kieslowski realizó para la televisión mediante diez capítulos . Más tarde, los capítulos V y VI se convertirían en largometrajes (Breve película sobre un asesinato , Breve película sobre el amor).
22. Osiedle (Solución) es también el nombre que reciben las urbanizaciones masivas en Polonia.
23. Mike Davis. Ciudad de cuarzo. Arqueología del futuro de Los Angeles. Lengua de Trapo. Toledo, 2003. p.143
24. Por gentrificación se reconocen los procesos de regeneración económica y social de un contexto urbano mediante la impostación de distintos tipos de servicios o infraestructuras que conllevan una revalorización del suelo y la consiguiente expulsión de la comunidad que lo ocupaba.
25. Traducible por No en mi jardín. (M.Davis. Ob cit. p. 176)
26. Utilizamos la dicotomía expresada por Manuel Gausa (en Otro Logos, Otro Locus. En Cualquier lugar, en ningún lugar. Centre d’Art La Panera. Lleida, 2008. pp. 81-ss) pero cabe recordar también la elocuente propuesta de Paul Virilio sugiriendo una concepción de la arquitectura como la creación de condiciones de posibilidad (citado por Bernard Tschumi. Alguns conceptes urbans. Present i Futurs. Arquitectura a les ciutats. Col.legi d’Arquitectes de Catalunya. CCCB. Barcelona, 1996. p.43). La arquitectura como materialización de procesos sería aquella que aborda la creación de un entorno para interactuar más que una máquina para habitar.
27. Para reconstruir esta alternativa crítica en el ejercicio cartográfico, véase especialmente Felix Guattari. Cartographies schizoanalytiques. Galilée. Paris. 1989.
28. Adoptamos el concepto en cuestión a partir de las investigaciones de Armando Silva (véase, especialmente, Imaginarios urbanos en América Latina: urbanismos ciudadanos. Fundació Antoni Tàpies. Barcelona,2007)
29. Idem. p. 34
30. Thomas McDonough. Situationist Space. October 67. 1994. pp.59-77.
31. Roger Caillois .The Edge of Surrealism. A Roger Caillois Reader, ed. Claudine Frank, Duke University Press.2003
32. Georges Perec. Especies de espacios. Montesinos. Barcelona 1999. p.95. La cita procede del capítulo el barrio, donde Perec cuestiona precisamente su tradicional concepción como referente identitario.
33. Mike Davis. Ciudad de cuarzo. Arqueología del futuro de Los Angeles. Lengua de Trapo. Toledo.,2003. pp.63-ss.
34. Idem. p. 126
35. Celeste Olalquiaga. A small tribute to a Dying City. www.celesteolalquiaga.com/tribute.html. De la misma autora puede consultarse una detallada descripción del tema en Las ruinas del futuro:arquitectura modernista y kitsch en Boris Muñoz y Silvia Spitta. Más allá de la ciudad letrada: Crónicas y espacios urbanos, Pittsburgh: Biblioteca de América, 2003.
36. Sobre la teoria del valor de la ruina (Die Ruinenwerttheorie) de Albert Speer , véase Alexander Scobie. Hitler’s State Architecture: The Impact of Classical Antiquity. University Park.Pennylvania State University Press. 1990.
37. “El encanto de las ruinas consiste en que una obra humana es percibida como si fuera exclusivamente un producto de la naturaleza” (Georg Simmel. Las ruinas . Pasajes. 2. Buenos Aires, 2001. p. 127). De forma muy significativa, Simmel utiliza un argumento prácticamente calcado a los razonamientos kantianos frente a la obra de arte ejemplar (Crítica del Juicio # 51) : la libertad imbuida de necesidad.
38. Véase el fundamental trabajo David Harvey .Urbanismo y desigualdad social. Siglo XXI. Madrid 2007. Sobre la misma cuestión, véase también el espléndido resumen de distintos aportes que realiza Edward W.Soja (Postmetrópolis. Estudios críticos sobre las ciudades y las regiones. Traficantes de sueños. Madrid, 2008)
39. Mike Davis. Ciudades muertas. Ecología, catástrofe y revuelta. Traficantes de sueños. Madrid,2007. p. 181. Sobre el negocio de las demoliciones en New York por parte de Controlled Demolition Incorporated véase Franco la Clecla. Ob. Cit. pp. 39-40. Un estudio de conjunto y detallado del fenómeno puede consultarse en Shrinking Cities. Hatje Cantz. Verlag,2006; especialmente el volumen I (International research) y Deconstructing (Vol. II. Interventions. pp.48-210)
40. Robert Smithson. A Tour of the Monuments of Passaic. New Jersey. Robert Smithson. The Collected Writtings. University of California Press. Berkeley. Los Angeles. London. 1996. p.68.
41. Ignasi de Solà Morales. Present i Futurs. L’arquitectura a les ciutats. Present i Futurs. Arquitectura a les ciutats. Ob cit. p.23.
42. Mike Davis ha rescatado los estudios que han puesto en evidencia la capacidad de la naturaleza para repoblarse de formas insospechadas en los restos urbanos ( Ob. Cit. p. 238.). El fenómeno en cuestión, quizás en su reverso, estaría emparentado con la fascinación de Robert Smithson por lo entrópico y la ingente capacidad creativa-desintegradora de una naturaleza caótica.
43. W.G.Sebald. Sobre la historia natural de la destrucción. Anagrama. Barcelona,2003.Sobre los preparativos del mismo episodio histórico, ensayando bombardeos sobre replicas de Berlín en el desierto de Utah, véase M.Davis. Ob.cit. p.81-ss.
44. Efrat Shvily lo ha documentado en New Homes in Israel and The Occupied Territories. Witte de With. Rotterdam, 2003.
45. Se trata de una expresión común entre los analistas de la comunicación mediática para calibrar la capacidad de los espectadores de recibir noticias sobre nuevas catástrofes de forma periódica.
46. Beatriz Colomina. La Domesticidad en guerra. Ob. Cit. p. 25-ss.
47. Tomamos la expresión a partir de Iñaki Abalos. La buena vida. Visita guiada a las casas de la modernidad. Gustavo Gili. Barcelona,2001. Las casas más célebres de Paul Rudolph fueron las construidas en la costa de Florida (véase Christopher Domin/Joseph King. Paul Rudolph. Florida Houses. Princeton Architectural Press. 2007)
48. Gilles Deleuze. El pliegue. Leibniz y el barroco. Paidós. Barcelona, 1989. p. 41
49. Gilles Clément. Manifiesto del Tercer paisaje. Gustavo Gili. Barcelona,2007.
50. Sobre esta interpretación de las ruinas de la ciudad contemporánea, véase Rebecca Solnit. A Field Guide to Getting Lost. Viking. New York, 2005.
51. Dan Jönsson.Under the Volcano. En Clay Ketter. Gulf Coast Slabs. Bartha Contemporary. London/ Sonnabend Gallery. New York/Branstrom & Stene. Stockholm/ Gealeri Magnus Aklundli. Malmö 2008.p.16

Enlaces:
www.artsantamonica.cat

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