Martí Peran
martes 17 de octubre, 2017 20:38 PM
martiperan@gmail.com
Martí Peran
martes 17 de octubre, 2017 20:38 PM
martiperan@gmail.com

VISIÓN: F(ICCIÓN)

VISIÓN:(F)ICCIÓN

La cultura occidental no inventó nada de especial interés; acaso la literatura, ese cuerpo de lenguaje alborotado, ideado para certificar la realidad, pero que siempre se desboca con giros insospechados. Maldito lenguaje.
Solo hay un modo de aplacarlo: conceder que en su afán descriptivo decline libremente hacia la ficción.
La ficción no es, pues, un relato ajeno a la realidad
sino su mismo despliegue. El resultado narrativo que
crece en el esfuerzo mismo de sellar las cosas. Por esta
ecuación, incluso podríamos invertir el orden de sus
componentes y pensar en la ficción como un atajo. En lugar de confiar en ningún lenguaje supuestamente descriptivo que, sin embargo, nos condena a una infinita reformulación (la actualización crónica que azota al pensamiento científico), quizás fuera más operativo abordar la
realidad mediante sus reverberaciones ficticias.
¿Acaso no somos nuestros sueños y nuestros miedos? No se trata de reconocer en la ficción ninguna capacidad para transparentar; quizás, muy a menudo, se trate precisamente de lo contrario: la ficción envuelve, desarrolla, oculta, maquilla e interpreta. Pero en el resultado de cada
una de estas operaciones sobre la realidad es donde esta se hace más elocuente. De ser así, ya no es posible reducir la ficción al cumplimiento de una fantasía alternativa a la experiencia ordinaria y cotidiana. Si los
surrealistas, por ejemplo, apelaron a la ficción para articular una vida imaginada opuesta a la vida real, ahora estaríamos en condiciones de invocar lo ficticio para reconocer precisamente todas aquellas dinámicas que atraviesan a la misma realidad: sus anhelos, sus razones, sus promesas, sus secretos e, incluso, sus raíces ideológicas. La ficción como un atajo.

El programa «Visión: f(icción)» propone ahondar en estas cuestiones.
Cada uno de los trabajos seleccionados para el programa es, en primer lugar, una obra autónoma, resuelta en el marco de las inquietudes que definen el trabajo general de cada artista; pero la colección de trabajos, también es una suerte de catálogo sobre distintos procesos de ficción.
Este es el núcleo de la propuesta del programa: interpretarlo como un compendio que permita asistir a distintos modos de construir una ficción concebida como una mera paráfrasis de una vida maravillosa, de una realidad que se exhibe más completa y compleja mediante sus efervescencias literarias.
Los trabajos que configuran el programa permiten transitar desde un registro de ficción de naturaleza literal (literaria) hasta los documentales ficcionalizados. No hay, sin embargo, ninguna escala de valor en este trayecto. Ni es más real la elocuencia de la ficción pura, ni es más ficticio
el propósito de respetar la apariencia de la realidad. Cualquier atajo siempre conecta y emparenta por igual a dos extremos.
El punto de arranque del programa «Visión: f(icción)» es un trabajo en el
que se escenifica el esfuerzo por mantener la imagen de la representación (Jaime Pitarch). Es algo así como una demostración de la levedad que vincula la realidad con su reflejo; casi un remake del mito platónico de
la caverna en el que ahora las sombras se convierten en las imágenes débiles, sin cuerpo, ficticias, de cualquier representación. A partir de esta asimilación, tenue pero efectiva, entre la realidad y su sombra (reflejo
o imagen ficticia), se suceden una serie de trabajos de ficción pura, en ocasiones mediante apoyos de carácter claramente literario (Jordi Cano), pero en otras mediante recursos literalmente cinematográficos (Carles Congost, Mateo Maté) o, simplemente, imaginativos (Francisca Benítez). Otros trabajos desarrollan un registro de ficción más sutil, ya sea por la
teatralidad de lo documentado (Jorge Satorre, AnnaMalagrida, Rubén Santiago, Regina José Galindo) o por la puesta en escena del documental (Virginia García del Pino),que no deja de situar al espectador en la platea del Teatro del Mundo.


JAIME PITARCH Bubble Trap
Video (2006). 4 min 43 s. B/N

Una imagen fija reproduce el esfuerzo por mantener una burbuja de saliva en la que se refleja al autor frente al espejo. Se trata, pues, de una simple acción de apariencia juguetona y liviana, la prolongación en el tiempo de un acto absolutamente improductivo; pero con el dramatismo
que conlleva el esfuerzo por sostener la representación. Durante unos minutos no hay más horizonte que evitar el estallido de la burbuja bajo la amenaza de la desaparición definitiva de la imagen. Lo representado se impone, al fin, como simple duración. No hay imagen ni relato mientras no descansen en el esfuerzo de construir sobre el tiempo su
misma presencia. Pero esta quizás sea la trampa de la burbuja: la imagen que se constituye en su superficie no es más que una ficción; un rastro fantasmático de la figura real del artista ejerciéndose ante el espejo; sin embargo, sin el propósito mismo de construir una imagen, el propio su-
jeto no sería más que una posibilidad no realizada. El artista es quien insiste en dar presencia a su identidad, a pesar de la vulnerable (insopor- table) levedad de la imagen conseguida La trampa de la burbuja es que solo reproduce sombras que no han de confundirse con lo real; pero no hay realidad sino en el movimiento mismo que engendra sus sombras.
La realidad es también sus propios efectos; su misma pragmática y, por ende, su proyección. No hay, pues, falsedad ficticia en la representación, sino el eco mismo de aquello que batalla por levantar su identidad. Acaso una metáfora del papel del arte respecto a la vida. Bubble trap es un trabajo que redunda en la peculiar poética del absurdo en la que se ejercita habitualmente Jaime Pitarch. Esforzadas estructu-
ras escultóricas para equilibrios de gran elegancia pero absolutamente improductivos; acciones meticulosas —barrer un espacio abandonado— que exigen paciencia y dedicación, a pesar de no derivar más que en la reconstrucción del punto de partida. Se trata pues de una poética articulada casi al modo de economía crítica sobre el de la noción ‘trabajo’
que, ahora, ya no debería cerrarse en la expectativa de la productividad, sino en la construcción de ficciones ocasionales, cual ensoñaciones de la potencia subjetiva.


ANNA MALAGRIDA ¿Es la distancia que nos acerca la
misma que nos separa?
Video, 2006. 1’. Colour.

Anna Malagrida desarrolla un reconocido trabajo en el ámbito de la fotografía. Sus trabajos en vídeo son absolutamente cercanos a este bagaje, tal y como pone de manifiesto esta obra minúscula, perfectamente acotada en el tiempo, adecuada al marco y tan leve en su narrativa como
una imagen estática. A decir verdad, en esta ocasión, más que una foto- grafía, la evocación es de carácter pictórico. La imagen, en efecto, remite explícitamente a las atmósferas físicas y psicológicas de las pinturas de Edward Hopper: personajes instalados en la soledad que envuelve
las noches en la ciudad. Incluso la luz y la naturaleza del protagonista se antojan cercanos a los célebres escenarios de Hopper: un individuo joven y de apariencia saludable, con un perfil perfectamente contorneado gracias a una luz neobarroca. La ventana opera como marco de la pintura y, por extensión, concede a toda la imagen esa pátina de escena ficticia, resuelta en el plano de la representación, a
pesar de que la acción es tan anodina y cotidiana (hojear un periódico al anochecer) que bien pudiera reproducir una situación real. En cualquier caso, el trabajo de Malagrida se concentra precisamente en esa suerte de
ambivalencias. No solo nos obliga a oscilar entre lo ficticio representado y lo documental registrado, sino que la misma ambigüedad se traduce también en términos de un doble juego entre lo íntimo y privado (la escena se produce en un interior) y lo público y disponible (el interior está iluminado como una pantalla dispuesta a la observación); incluso
la soledad que organiza la tenue trama literaria de la escena es por igual ambivalente: tan pronto acontece como una experiencia personal que atrapa particularmente al personaje en cuestión como, por el contrario, sugiere que tras cada una de las ventanas podríamos detectar otros episodios de una única soledad concebida casi como un fenómeno social.
Esta es probablemente, como sugiere el título, la esencial similitud que nos distingue y asemeja al personaje.

CARLES CONGOST La mala pintura
Video, 2008, 7’, Colour

Desde demasiado tiempo atrás el arte español no consigue posicionarse en el contexto internacional. Los argumentos para dar con la explicación adecuada han sido muy variados y, a pesar de todo, no hay modo de dar con la solución adecuada. En esta tesitura, Carles Congost construye una ficción cinematográfica que, al menos, pone al descubierto los entresijos con los que pudiera acometerse tan espinoso asunto. En La mala pintura quien decide asumir la responsabilidad de encauzar el tema son los gran-
des maestros nacionales del Barroco (Velázquez, Zurbarán y Murillo), dispuestos a invocar desde el infierno un exitoso regreso a la Edad de Oro. Para ello, se sirven de la ciega lealtad de un comisario gris y arribista que deberá llevar a cabo unos cuantos sacrificios dentro de las instituciones y de la Academia utilizando herramientas como MySpace. Gracias a la ambición con la que se comprometen con
la empresa, se produce el deseado regreso de la pintura, convertida en una colección de monstruos infernales, capaces de sembrar el pánico y de arrebatarle al mundo moderno todas sus «conquistas». El vídeo está punteado con numerosas referencias a películas de culto de los años ochenta, entre las que cabe destacar Arrebato, de Iván Zulueta. De entre
los personajes principales destaca la presencia del cantante italiano de los ochenta Ryan Paris (Dolce Vita) en el papel de Famoso Curator Italiano, quién, además, interpreta en primiciael tema I’m Alive, ideado como banda sonora para el vídeo. Los formatos más convencionales de la cultura audiovisual de masas son referentes comunes en el trabajo de Carles Congost. A fin de cuentas, su primera intención consiste en construir un mundo ilusorio, capaz de seducir al espectador con sus elementos fantásticos y con las mismas ar-
gucias que pudiera utilizar la publicidad o las series televisas de serie B. Para organizar los ritmos dramáticos, Congost se sirve de estrategias conscientemente ordinarias (la ambigua oposición entre lo bueno y lo malo, el recurso a los pequeños efectos especiales…) con la ironía como eje sobre el cual hacer gravitar la historia. El resultado es una sarcástica
visión del mundo del arte, donde lo menos verosímil y lo más ficticio quizás son sus escondidas tramas y no las ensoñaciones de los ingenuos artistas.

MATEO MATE Thanksgiving Turkey
Video, 2007. 6’06’’. Colour. Sound.

Un trabajo de postproducción en el sentido literal del término. Mateo Maté «se limita» a substituir la banda sonora de un material cinematográfico preexistente por un relato distinto que, naturalmente, subvierte las intenciones originales del producto. El objeto del sabotaje es muy conocido: la famosa arenga del general George Patton a las tropas norteamericanas, que reproduce Franklin J. Schaffner en los tramos iniciales del film Patton (1970), con el severo y efectivo escenario de una grandilocuente bandera norteamericana. El controvertido general, caricaturizado respetando las veleidades napoleónicas que parece que
lo caracterizaban, en la arenga original de la película exalta a la tropa al compás de una precisa apología patriótica, belicista y de confianza extrema en la victoria. Sin embargo, en el trabajo de Mateo Maté, los gestos de la misma coreografía bélica y el ímpetu de su discurso se ponen al servicio, «simplemente», de la precisa descripción de la receta para la
adecuada preparación del pavo del Día de Acción de Gracias. Al fin y al cabo, se trata de la receta para garantizar una cena con un valor patriótico que para nada desmerece las aventuras en el campo de batalla.
El trabajo redunda en el interés —al cual Mateo Maté se ha referido ya en muchas otras ocasiones— por examinarcríticamente la creciente invasión de la estética militar (entiéndase como un sinónimo de toda la
literatura sobre el control, la vigilancia y la seguridad) en las formas de su vida cotidiana. El reciente oleaje de retóricas políticas neocon ha favorecido incluso una suerte de reformulaciones de orden antropológico, según las cuales la violencia recuperaría las posiciones más privilegiadas
en la definición de la supuesta naturaleza humana. Este es el punto de mira de la irónica receta de Maté: desmantelar este discurso ideológico que se filtra por doquier. La apelación a un producto ficticio (un film) sobre el cual redoblar gestos creativos manipulando el mensaje, de forma
paradójica, en lugar de acrecentar un proceso de ficción fantástica que se aleja progresivamente de lo real, lo que permite es precisamente tomar un eficaz atajo que pone al descubierto los resortes que operan tras las
bambalinas.

RUBEN SANTIAGO Out the window
Video, 2005. 02’46’’ Colour

«Tirar la casa por la ventana», es el Statement #0 de la serie Statement. Esta serie se articula entorno a la idea de afirmación categórica como modo incompleto de autodefinición. El artista se comporta de manera literal ante ciertas afirmaciones o frases hechas como «Mearse fuera del tiesto» (Statement #1). Llevando al extremo estas afirmaciones, trata de poner de manifiesto la relatividad
de las identidades y de los comportamientos humanos, y la ineficacia e inutilidad de aquellas opciones que se presentan como absolutas, definitivas e inmutables.» Ruben Santiago
invitado a una residencia artística y, probablemente, en la coyuntura de tener que idear un proyecto a corto plazo, Ruben Santiago opta por un atajo directo y decide tirarlo todo por la ventana, incluso a sí mismo. Una residencia corta, sin duda ninguna. La apelación a frases hechas no es otra cosa que una paráfrasis con la que el artista se remite y se resiste a los lugares comunes y a los esquemas dados. Sucede, sin embargo, que el modo de desactivar cada una de las posibles categorías en juego pasa por un doble filtro. En primer lugar, exige apelar a sentencias que contengan una dimensión irónica en sus modos de establecer una severa noción de
valor; así, por ejemplo, tirar una casa por la ventana, a pesar de lo histriónico de la enunciación, remite a la necesidad de preservar un juicio comedido ante cualquier situación antes de apostarlo todo a ciegas. En segundo lugar, su estrategia crítica pasa por materializar el enunciado.
Al tirarlo todo por la ventana (o al mear fuera del tiesto) deforma literal, el enunciado, en lugar de hacerse efectivo y sancionar el raciocinio de sus postulados, cumple precisamente todo lo contrario a causa de su misma realización: tirarlo todo por la ventana es, sin duda, perder el juicio que quería conservar y preservar la frase hecha. Cada Statement (como cualquier otro posible sistema de definición) se comporta así como una
locución retórica, cargada de posibilidades (mantener o perder el juicio indistintamente, por ejemplo), y no como una descripción objetiva. Cada ensayo de definición de las cosas no es más que una ficción retórica, un
dispositivo del lenguaje en la literalidad del cual subyace, paradójicamente, la pluralidad del mundo.

REGINA JOSE GALINDO Confesión
Video, 2007. 2’25’’. Colour

En 2007, Regina José Galindo es invitada a desarrollar un trabajo en la isla de Mallorca. Por aquel entonces coinciden dos elementos que la artista va a conjugar como punto de partida de Confesión. Por un lado, el periodismo de investigación pone al descubierto que los aeropuertos
baleares han sido utilizados por el ejercito de Estados Unidos para el traslado de detenidos en condiciones ilegales; por las mismas fechas, la CIA se vio obligada a descalificar una serie de informes internos en los que reconocía la práctica de torturas para con los detenidos. El aterrizaje ocasional de un avión militar en el aeropuerto de Palma de Mallorca quizás no sea en sí mismo suficientemente atractivo para desvelar la dimensión de la ilegalidad que conlleva; pero sí lo es la
recreación de las torturas que se llevan a cabo gracias a ese tipo de aparentes faltas leves. En efecto, el vídeo reproduce el método de tortura denominado «el submarino» que, según los mismos informes oficiales, ofrece unas altas garantías de éxito con el interrogado. La tortura en cuestión consiste en sumergir la cabeza del arrestado en un tonel de agua durante unos largos intervalos de tiempo y de forma inin-
terrumpida hasta obtener la confesión deseada. Confesión es una recreación del método de tortura durante un corto periodo de tiempo, que, sin embargo, se hace interminable para el espectador. La propia artista «interpreta» el papel de la torturada, sometiéndose a las vejaciones de un
corpulento torturador. Naturalmente, a pesar de tratarse de una performance, la verosimilitud de la acción es el eje fundamental sobre el cual gravita toda la exigencia de atención dirigida hacia nosotros. Asistimos
a una ficción que re-produce situaciones reales, de modo que, en última instancia, el trabajo prácticamente alcanza la condición de documental.
La ficción de lo teatral adviene, de nuevo, como un eficaz atajo desde el cual asistir a las esquinas sórdidas de la realidad.

VIRGINIA GARCIA DEL PINO Lo que tú dices soy
Video, 2007. 28’. Colour. Sound.

Virginia García del Pino viene desarrollando desde tiempo atrás una dilatada obra, siempre en la órbita de las prácticas documentales, gravitando alrededor de las convenciones sociales de la representación. En esta ocasión, se suceden unas entrevistas a seis personajes reales, cada uno de los cuales vinculado profesionalmente a oficios que el imaginario
más ordinario ha instalado en el desprestigio (el matarife, el sepulturero, el guardia civil…). La operación es sencilla y abso-
lutamente eficiente. Un plano fijo nos presenta a cada
personaje ataviado con su uniforme de trabajo, frente
a los lugares habituales para el desarrollo de sus tareas
y exponiendo al espectador sus vicisitudes biográficas
directamente vinculadas con sus tareas cotidianas. Así
pues, el despliegue, a pesar de facilitarnos unos datos absolutamente reales, es absolutamente teatral: cada personaje interpreta una profesión para un público que espera ver confirmadas todas sus expectativas pre-
vias frente a los arquetipos laborales que desfilan por la escena. Y, en efecto, todos esos prejuicios que habrían de confirmarse se desmoronan como una simple ficción social y política. Detrás de cada personaje lo que aparecen son personas reales, con sus nombres propios y con su identi-
dad más allá del retrato convencional que se les presupone. La ficción como un atajo: lo que no es más que la representación-interpretación de unos roles perfectamente reconocibles acaba por desvelar una realidad
concreta, cargada de detalles particulares y de anécdotas intransferibles.
De la representación a la presentación, en vivo y en directo.
Este juego de deconstrucción de las ficciones sociales tiene, además, el valor político añadido de resolverse frente a la idea del trabajo y su supuesta capacidad para la construcción de identidad. No se trata de desmentir que el trabajo ocupa un lugar privilegiado en la construcción de nuestras biografías (así lo confirman, sin ir más lejos, cada uno de los
personajes), sino de cuestionar que sea el epicentro único y privilegiado en los procesos de construcción de subjetividad. El trabajo, a fin de cuentas, no es tanto aquello que nos hace sino aquello que nos priva; aquello en que se nos obliga a «emplear» nuestro tiempo de vida.














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