Martí Peran
lunes 20 de octubre, 2014 11:39 AM
martiperan@gmail.com
Martí Peran
lunes 20 de octubre, 2014 11:39 AM
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GLASKULTUR .¿Qué pasó con la transparencia?

GLASKULTUR.
¿Qué pasó con la transparencia?
Martí Peran Per a l’Artald, transparent


La idea de transparencia forma parte del difuso decálogo de principios que organizaron la utopía moderna. Junto a categorías fundamentales como el individuo, la libertad, la igualdad o el progreso; la transparencia señalaba el camino de superación de toda suerte de oscuridades y miedos. La transparencia, en efecto, anuncia la claridad, la fluidez, la verdad…. Con un perfil transparente, la modernidad, supuestamente, deja de ser un mero cuerpo de ideas y se convierte en el horizonte natural de la Historia.
Las referencias explícitas a la transparencia son, sin embargo, tardías. De un modo inequívocamente sinónimo de modernidad, la idea de transparencia no es puesta en circulación hasta la primera década del siglo XX. Pero, de algún modo, la operación hacía la transparencia puede remontarse al mismo inicio del proyecto moderno. Al menos así lo sugiere la evidente vecindad entre el gesto ilustrado de “imponer luz” sobre todas las cosas para re-fundar, en clave burguesa y laica, un nuevo conocimiento y la ulterior apología de lo transparente. El llamado siglo de las luces inició así el periplo hacia la Glaskultur, la cultura de la transparencia.
La noción de Glaskultur entra en escena en el contexto de la vanguardia histórica y, muy específicamente, desde el ámbito de la teoría arquitectónica. Hay dos razones que lo justifican claramente. En primer lugar por la creciente importancia del vidrio como uno de los nuevos materiales para la construcción y, en segundo termino, por el papel central que la arquitectura ocupa en ese contexto en la definición de las expectativas del proyecto moderno. En el interior de esta atmósfera, el vidrio se convierte en una completa paráfrasis del nuevo humanismo. El mejor ejemplo de esta ecuación lo expresa Paul Scheerbart en 1914: “…bien podemos hablar de una cultura del cristal. El nuevo entorno el cristal transformará por completo al hombre. Cabe solo esperar que la nueva cultura del cristal no encuentre demasiados adversarios” (1) . La Glaskultur abria así un ideal de largo alcance. No se trataba sólo de aprovechar la versatilidad de los nuevos materiales sino de canalizar un proyecto de gran calado: una sociedad abierta e higiénica, en la que quedaría superada la antinomia entre el interior y el exterior, donde el hombre podría reencontrarse con lo natural y en la que, finalmente, los interiores luminosos garantizarían una existencia saludable.
En cualquier caso, nuestro propósito ahora no pretende reconstruir con rigor ese episodio histórico. Nuestro compromiso se instala en la necesidad de cartografiar la experiencia contemporánea, con toda la complejidad con la que esta constituye nuestras vidas. Con este objetivo hemos ensayado una operación que, al fin, se ha revelado más compleja de lo esperado. La premisa inicial es simple: retratar el presente mediante el examen de las consecuencias reales de ese ideal moderno de transparencia. Esta operación resulta harto sencilla pues, ciertamente, hoy es perfectamente posible detectar diversas modalidades de transparencia, aunque estas aparezcan como involuciones o perversiones respecto de la ingenuidad y optimismo que acompañaron la transparencia moderna. El resultado de este ejercicio se desglosa en pequeños capítulos temáticos : Densidad (para dar cuenta de los flacos resultados de la Glaskultur en el objetivo de urbanizar el mudo de un modo saludable), Repliegue (para constatar una suerte de reacción contraria a la apertura proclamada desde la transparencia), Vigilancia (para interpretarla como una de las más evidentes consecuencias de los excesos de transparencia), Exhibicionismo (para comprobar la facilidad con la que lo transparente se espectaculariza) y ¿Glasnost? (para cuestionar el alcance real de la transparencia en el ámbito de la información y la comunicación). Este índice se completa con un epílogo y un apéndice que, de algún modo, pretenden problematizar la cuestión para evitar la interpretación banal de la contemporaneidad como simple declive de la utopía moderna. De lo que se trata es precisamente de romper esa posibilidad que podría inducirnos a una demagógica regresión. La experiencia contemporánea es en buena parte el resultado de la fractura de los supuestos que animaron la modernidad; pero esta fractura no es tanto la consecuencia de nuestra torpeza como el resultado de un análisis crítico de aquellas premisas. Como sea, lo que nos interesa es dar cuenta de la complejidad dialéctica entre la modernidad y la contemporaneidad. Para ello, el capítulo preliminar – Transparencias – pretende desvelar por igual las ambigüedades mismas que subsisten en la idea moderna de transparencia, a veces cargada de una cierta mística ajena al racionalismo y, de otro lado, la pervivencia contemporánea de un eco de lo transparente todavía cercano a su acepción más ortodoxamente moderna. Dicho de otro modo, ni la transparencia como sinónimo de la claridad e inmediatez es exclusivo de la modernidad; ni la contemporaneidad es sólo capaz de pervertir el sentido genuino de ese principio. En la misma dirección, el apéndice Trans-apariencia (la transparencia provocada por la velocidad de la transmisión) sugiere un modelo de las supuestas novedades rabiosamente contemporáneas que, a pesar de todo, permiten recobrar, mediante una rehabilitación de lo espectral, perfiles casi pre-modernos de lo transparente como lo espectral y fantasmagórico.




Transparencias

La cultura de la transparencia “cristaliza” en la segunda década del siglo XX, en el llamado periodo “heroico” de la arquitectura moderna, cuando esta se vuelca en la articulación de hipotéticas soluciones de carácter universal para el modo moderno de habitar el mundo. Sin ninguna duda la línea de trabajo capitaneada por Mies van der Rohe – deudora de Peter Behrens y del ya citado Paul Scheerbart- es la que mejor se identifica con esos supuestos; pero para nada son ajenos a la modernidad arquitectónica liderada por Le Corbusier y L’Esprit Nouveau. Una prueba de ello son las palabras de Walter Benjamin : “Volvamos a Scheerbart, concede gran importancia a que sus gentes habiten en alojamientos adecuados a su clase : en casas de vidrio, desplazables, móviles, tal como entretanto las han construido Loos y Le Corbusier. No en vano es un material duro y liso en el que nada se mantiene firme. También es frío y sobrio. Las cosas de vidrio no tienen aura. El vidrio es el enemigo numero uno del misterio” (2) . Walter Benjamin identifica pues la Glaskultur con el empuje moderno hacia la claridad y la literalidad; es decir, como un episodio crucial para abandonar banales refugios de orden burgués e incluso metafísico. Y ello es posible por la apertura implícita en la cultura del vidrio, contraria al repliegue ensimismado del sujeto. En términos arquitectónicos, naturalmente, esto se traduce en la sustitución del “interior” por la creación de unos espacios abiertos y fluidos, lo que esta perfectamente a alcance con el uso del vidrio en la arquitectura moderna (3).
La transparencia se asimila así a las soluciones racionalistas de un modo muy general, donde tienen cabida por igual las propuestas de Le Corbusier o las de Mies, y tras su estela, hasta otros grandes patriarcas de la arquitectura de cristal como Philip Jonson y, en cierta medida, incluso hasta Toyo Ito y su insistencia en lo translúcido. Sin embargo, esta equiparación de la Glaskultur y sus epígonos como elogio de lo racional y fluido, no responde al sentir original de las propuestas de Sheerbart ni tampoco – mucho más revelador todavía - al verdadero trasfondo de la obra de Mies. Como intentaremos resumir a continuación, la columna vertebral de la Glaskultur contenía suficientes ambigüedades como para no interpretar luego sus derivaciones contemporáneas al modo de simples perversiones de una idea supuestamente precisa y cristalina.
El ya citado ensayo Glasarchitektur de Paul Scheerbart evoca efectivamente un hipotético renacimiento del hombre mediado por una mística del vidrio. La misma que, en ese mismo año, se materializa en la Casa de Cristal de Bruno Taut en la Werkbund de Colonia. Como se ha señalado, el talante de esos argumentos se inscribe de lleno en una atmósfera expresionista cargada de espiritualidad y simbolismos bien ajenos a la supuesta naturaleza racionalista de la cultura del vidrio (4). Sin duda que Scheerbart aboga por una reconciliación entre el sujeto y el mundo – como subyace también por entonces en la teoría del arte de W.Worringer – propiciada por el uso explícito de lo transparente, pero cabe sospechar que esa reconciliación, aunque cercana al reclamo benjaminiano de eliminar el “interior” burgés, tiene poco que ver con el despliegue hacia un exterior real y “experimentado”. Para Scherbart, apoyado en la larga tradición medieval convencida de la naturaleza alquímica de cristal, es precisamente en el interior de la Casa de Vidrio donde se reproducirá una suerte de experiencia de purificación luminosa. Para decirlo brevemente, la arquitectura de cristal no favorece tanto una apertura hacia fuera como un repliegue invadido de luz. Baste recordar uno de los versos que el mismo Scheerbart redacta para el friso de la Casa de Cristal de Taut : “El insecto dañino no es amable, nunca entrará en la Casa de Cristal”. La Glasskultur protege pues de una exterioridad perniciosa proporcionando a su vez la luz necesaria para evocar, en clave casi mística, la verdad y lo bueno.


La idea de fundar mediante el vidrio un espacio liberado donde pueda desarrollarse un espíritu nuevo, es suficientemente ambigua para que se traduzcan los argumentos de Scheerbart como preludio para las estructuras transparentes de la arquitectura moderna. Este pequeño viraje es especialmente factible gracias a la figura de Mies, deudor de esos ambientes expresionistas y, al mismo tiempo, estandarte del racionalismo moderno. Los primeros trabajos de Mies resueltos bajo la estela de la Glaskultur son los proyectos de rascacielos para la Friedrichstrasse de Berlin – la oscura “metrópoli de piedra” al decir de Scheerbart – de 1922. Tras estas maquetas (5) pronto se inicia una secuencia de obras emblemàticas: la Glasraum (1927), el Pabellón de Barcelona (1929) y la Villa Tugendhat (1928-30). La Glasraum se presentó en Stuttgart en el marco de la exposición sobre nuevos modelos habitacionales capaces de orientar las exigencias modernas. La apuesta de Mies se resuelve mediante la creación de una estancia de vidrio que la historia de la arquitectura considera como el primer paso explícito hacía la fluidez espacial, la ligereza estructural y la multiplicación de relaciones entre interior y exterior que caracterizara la arquitectura moderna. El propio Mies, aunque con una literatura difusa muy cercana a Sheerbart, apela entonces a las cualidades del vidrio para canalizar los ideales de una nueva belleza y una nueva espiritualidad (6). Tras ese ensayo, el encargo de realizar el Pabellón Alemán para la Exposición Universal de Barcelona en 1929 permite a Mies dar un paso más hacia esa “belleza moderna”.
La interpretación convencional del Pabellón insiste en una clave racionalista (7) que, sin embargo, ha de ser muy matizada. Distintas aproximaciones al trabajo de Mies han destacado la importancia de la obra de Scheerbart tras estos ejercicios miesianos con el cristal (8). Para Josep Quetglas la relación es tan estrecha que incluso considera el Pabellón de Barcelona como una peculiar recreación por parte de Mies de la Casa de Cristal de Bruno Taut en Colonia en 1914. De esta forma la obra de Mies se incorpora a una cadena en la que Scheerbart, Taut, Behrens y Gropius le allanan el camino para la utilización del cristal, y no solo como un material versátil sino cargando todavía con su potencial simbólico de procedencia expresionista. Con esta perspectiva, el Pabellón de Barcelona culmina las elucubraciones de la Glaskultur en su búsqueda de un espacio purificado, una especie de templo inaccesible, donde el interior, por el juego de reflejos y efectos especulares, convierte al sujeto, ya no en el habitante de la casa moderna, sino en el espectador de una “casa sin puertas, cerrada, de la que todo visitante queda excluido, encajado en espacios estancados y llamado por perspectivas intransitables” (9) .

Mies van der Rohe. Pabellón Alemán.Exposición Universal Barcelona 1929

La cultura del vidrio responde a un empuje moderno de orden racionalista, donde también se celebran la dureza y lo metálico pero, como hemos intentado resumir, sus formulaciones más genuinas y la propia obra de Mies, sugieren una Glaskultur atravesada por una notable dosis de irracionalismo. En la medida que esta doble acepción del tema esta contenida en la lectura de Mies y, muy especialmente frente a Pabellón de Barcelona de 1929, hemos tomado este referente como punto de partida para desplegar, en este primer capítulo, las posibles y ambiguas transparencias todavía vinculadas a los supuestos modernos, antes de articular un catálogo de sus derivaciones contemporáneas.

Thomas Ruff

En 1999 Thomas Ruff inicia la serie de fotografías sobre la arquitectura de Mies en Europa. En la serie - “l.m.v.d.r.” – incluye una suerte de sub-series para cada edificio entre las que se encuentra la dedicada al Pabellón de Barcelona. Con estos archivos de imágenes, Ruff revisa las convenciones del género de la fotografía de arquitectura, abandonando una supuesta objetividad documental por la voluntad de añadir información e interpretación sobre los edificios mediante retoques. En esta ocasión, por ejemplo, si comparamos las fotografías oficiales de agencia que se realizaron del Pabellón Alemán en 1929 con la serie “d.p.b.” de Ruff, la distancia entre los distintos tratamientos del edificio són enormes. Mientas las fotografías originales de 1929 intentan reproducir una especie de “visita” al Pabellón que permite, desde la visión exterior, acceder a las estancias interiores para constatar la claridad del conjunto; Ruff opta por formatos estereoscópicos que contextualizan a la arquitectura. De alguna forma, parece que esa doble acepción de la transparencia que habíamos expuesto con anterioridad, se escenifica en la comparación de ambas aproximaciones al Pabellón. El reportaje oficial efectúa una lectura en clave racionalista, destacando la fluidez entre los espacios y, como consecuencia de ello, priorizando la habitabilidad del mismo; por el contrario, las fotografías de Ruff, ya sean exteriores o interiores, convierten al Pabellón en un espacio casi ajeno al exterior, explicitando esa condición de espacio ideal – o difuso- más que habitable.

Hanna Collins

Hanna Collins, al igual que Thomas Ruff y muchos otros fotógrafos contemporáneos, también se ha aproximado a la obra de Mies y, especialmente, al Pabellón de 1929. La serie “Mies Barcelona” se compone de diversas fotografías digitales de gran formato sobre lino, ofreciendo así un tratamiento casi pictórico del edificio. Sin embargo, la aproximación parece perseguir una objetividad explicativa – toda la serie ha sido comparada con las fotografías de Lucia Moholy frente a Gropius (10)- alejada de cualquier tentación interpretativa. Apenas si se “construye” la fotografía, dejando que sea el propio edificio quién facilite las perspectivas y los juegos de reflejos que protagonizan los “momentos” del “cuadro”. La pulcritud de las imágenes es tal que el Pabellón aparece ahora como auténtico paradigma de la Glaskultur más ortodoxa, la que sugiere una transparencia como garantía de un orden preciso. La transparencia luminosa que otorga al proyecto moderno un talante clásico, acentuando la expectativa de que sus soluciones conquisten el futuro .Una transparencia fuera del tiempo; el proyecto moderno como solución natural.

Iñigo Manglano-Ovalle

Iñigo ManglanoOvalle ha utilizado en diversas ocasiones la referencia a Mies van der Rohe como modelo de la arquitectura y del proyecto moderno, concebido ahora como explícita antesala de la globalización. Las ilusiones universales del Movimiento Moderno se convierten así en el primer eslabón de unas estructuras sociales de orden global, casi como traducción virtual del original orden físico de la casa moderna. El mismo ascetismo y severidad de la arquitectura de Mies se convierte ahora en metáfora del “Clima” que organiza nuestras vidas a partir de los flujos de la información y de los comportamientos bursátiles. “Sonido Blanco” – una fotografía procedente de “Climate”(2000)- reproduce esta suerte de ambiente puramente virtual en que ha derivado el espacio ideado por la arquitectura transparente. El personaje, en una atmósfera desproveída de “huellas” personales – tal y como planteó Benjamin que permitiría la Glaskultur- , de espaldas, sin identidad singular, sigue los partes metereológicos, metáfora de los procesos económicos que operan sin fronteras en el mundo global y que han de determinar las formas de vida.
En las mismas coordenadas ha de situarse el trabajo “Alltagszeist (In Ordinary Time)”. Filmado en el hall de la Neue Nationalgalerie de Mies en Berlín, distintos personajes ocupan y circulan por el espacio creando una coreografía sobre la imposibilidad de la experiencia singular y de la comunicación personal. La transparencia del edificio acoge a personajes aislados, intentando existir más allá del espacio luminoso que los acoge a todos por igual, sin interacciones entre sí que pudieran devolver la vida al territorio de lo experimentado, del tiempo real. Con el modelo de “Playtime” (1967), la película de Jacques Tati que ya puso en escena los problemas de conexión entre el hombre moderno y los espacios arquitectónicos puestos a su disposición para una vida mejorada, ahora, la caja transparente de Mies contiene a lo largo de una jornada completa a unos personajes incomunicados dentro de la luz.

Octavi Comeron

El Pabellón Alemán de 1929 es ideado por Mies como una especulación sobre la casa moderna, pero esta ha de considerarse también como el escenario natural donde ha de quedar condensado todo el proyecto moderno .En este sentido, esta casa moderna puede interpretarse también como el resultado de una nueva sociedad basada en el trabajo, auténtica fuente de valor para la Alemania resurgente que se exhibe en la Exposición Universal. El Pabellón acristalado se convierte por esta ecuación en una metáfora del trabajo moderno, eléctrico y limpio en oposición al trabajo “sucio” de la industrialización inglesa ; algo que quizás hoy es todavía más eficaz para caracterizar un trabajo contemporáneo ataviado con bata blanca.
Estas consideraciones son las que laten tras “La Fabrica Transparente/Die Glaeserne Manufaktur” de Octavi Comerón. El proyecto consiste en un tríptico de Rundrawings (acentuando con este formato la “limpieza” de la producción contemporánea) en el que se documenta mediante imágenes la fábrica de automóviles de gama alta inaugurada por Wolkswagen en Dresden en 2001, junto a unas secuencias aleatorias de frases extraídas de la publicidad corporativa que evidencian los estrechos vínculos entre las ideas de transparencia y progreso. En efecto, si la transparencia moderna inauguraba un trabajo regenerador, el llamado post-fordismo, al instalar el valor del trabajo en la actividad inmaterial (la producción de ideología), no hace sino incrementar su vinculación con el avance general, ahora en clave de puro liberalismo económico.
El último eslabón de esta noción limpia y transparente de las nuevas modalidades de trabajo es la misma creatividad. La creación y la cultura como exponente de un valor de cambio construido en el laboratorio. Con esta consideración, el trabajo de Comeron, cierra un círculo complejo: la referencia a la Fabrica Transparente es también una metáfora sobre los modos productivos de la cultura y el arte contemporáneo y, por extensión, de este mismo proyecto. La transparencia se hace así tautológica: permite ver lo que en sí mismo es tan limpio y nítido como un dato informático.

Ana Vieira
El conocido aforismo de Mies “La vivienda de nuestro tiempo aún no existe” no solo sugiere la tarea de realizarla sino la misma dificultad de experimentar un arraigo para el hombre moderno. A fin de cuentas, la ambivalencia que reconocíamos en el Pabellón de1929 reflejaba esta doble acepción : de un lado es menester idear la casa acorde con las transformaciones del hombre nuevo, pero este mismo sujeto se define también por su condición errante que apenas permite soñar el habitar. La casa es una ilusión y una carencia, de ahí la paradoja que solo podría soportar un modelo abstracto como el Pabellón.
El “Proyecto Ocultación/Desocultación” de Ana Vieira da cuenta precisamente de la naturaleza ocasional que imperativamente caracteriza la casa contemporánea. Así como la casa genuina representa el gesto de fundar un lugar y, desde ahí, articular una perspectiva para entender el mundo (11) ; la casa contemporánea por el contrario, ya no es la brújula que orienta al conocimiento sino la mera consecuencia de transitar un espacio. Lejos de la posibilidad de solucionar universalmente una “máquina de vivir” tal y como sospecho la arquitectura moderna, la casa “de nuestro tiempo” solo emerge en los actos mismos con los que ocupamos y experimentamos un lugar. No hay más casa que aquella que se levanta a diario, en sintonía con el cuerpo que la habita. Los distintos “Ambientes” (12) creados por Ana Vieira insisten en esta necesidad de comprender el espacio en función de los modos de estar en el y no por las predeterminaciones tipológicas. La utopía moderna de la casa se minimiza en “ambientes” fugaces; en situaciones que ahora, en el “Proyecto Ocultación/Desocultación” se inscriben sobre la planta de la casa que “aún no existe”.
La idea de transparencia no es nada arbitraria en esta concepción de la casa como espacio experimentado. Al contrario, la dialéctica entre opacidad y transparencia (ocultación-desocultación) es el eje mismo sobre el que gravita la posibilidad de estar en un lugar. Ahí reside precisamente el matiz, en sustituir la idea de habitar como modo unívoco de estar en el mundo por una noción de tránsito continuo entre lo visible y lo oculto, lo interior y lo exterior; nociones que no vienen dadas de antemano sino que responden a la decisión y al perfil de cada situación experimentada . La transparencia ya no es ahora una condición material sino una fenomenología.



Do-Ho Suh

La misma idea de extrañamiento del hogar que reconocíamos tras el aforismo de Mies y en trabajo de Ana Vieira, atraviesa buena parte de la obra de Do-Ho Suh. Pero, en esta ocasión, por la explícita condición nómada del propio artista, quién reproduce a escala real y con nylon traslúcido distintos espacios vividos en su deambular ordinario.
“348 West 22nd St/ Apt A, New Cork,NY (corridor)” es una recreación del pasillo de su apartamento en Nueva York, acentuando con esta elección del pasillo la idea del tránsito entre lugares. El nylon transparente también es utilizado para reproducir una casa de Seúl o Los Angeles (“Seoul Home”,2004; “L.A. Home,2004), con lo que consigue sugerir la naturaleza efímera de cualquier residencia sea cual sea su contexto cultural. En cualquier caso, gracias a la reproducción del espacio con los más mínimos detalles, se mantiene la posibilidad de interpretar cada casa como una elocuente estructura social (13). La portabilidad de cada casa convierte al artista en un nómada que se desplaza de un lugar a otro, pero esta movilidad no universaliza el territorio sino que, por el contrario, permite detectar diferencias locales de diverso orden.
La Glaskultur, la arquitectura transparente, no pudo hallar una solución duradera para un habitar moderno; la misma transparencia, ahora en estas arquitecturas débiles y portátiles de Do-Ho Suh, ya no opera como posible solución sino, por el contrario, como evidencia de la naturaleza minúscula y efímera de cualquier estancia.

Eventstructure Research Group


En 1968 Jeffrey Shaw impulsa la creación en Ámsterdam del Eventstructure Research Group (ERG) junto a Theo Botschuijver y Sean Wellesley-Miller. El propósito del grupo era realizar happenings y acciones que permitieran una percepción sensorial del espacio. El punto de partida- junto a la feliz cultura psicodélica de la época- es el llamado Cine Expandido: la integración de la audiencia en la obra mediante su creación de interfaces que vinculan el film con el espacio mismo de la visión. Las acciones que ahora rescatamos – “Waterwalk”, “Waterwalk Variations” y “Waterwalk Kit” – solo están mediadas por unas estructuras inchables y transparentes con las cuales el publico es invitado a andar sobre el agua, pero el trasfondo es exactamente el mismo que en el caso de utilizar otros dispositivos de mayor sofisticación tecnológica. De lo que se trata es de favorecer una interacción con unos elementos dados para experimentar con ellos una sensación personal, capaz de convertir al espectador tradicional en usuario activo y, por extensión, en un agente con capacidad transformativa.
Estas ilusiones del llamado “arte operativo” (14)participan de un optimismo epocal que hoy puede parecernos incluso ingenuo. A pesar de ello, lo que ahora nos interesa al recuperar estas estructuras inchables es destacar la facilidad con la que se identifica la transparencia con la manejabilidad, la inmediatez y la autogestión, como si fueran una extensión feliz de la idea de lo transparente como garantía para un retorno del sujeto. A fin de cuentas, también el diseño de esos mismos años – baste recordar los objetos ideados por Quasar Khahn – traduce el vidro por el plástico transparente para crear tipologías adecuadas a un vivir moderno y cargado de un evidente optimismo.

1.Paul Sheerbart. La arquitectura de cristal. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia. Murcia, 1998. p. 218
2.W.Benjamin. “Experiencia y Pobreza”. En Discursos Interrumpidos I. Taurus. Madrid, 1982.p 171
3.Para una reconstrucción detallada de esta lectura puede consultarse M.Cacciari. “La Cadena de Vidrio. Interior y Experiencia”, en Remoción de lo moderno. Nueva Visión. Buenos Aires, 1991.
4.Puede verse por ejemplo lai ntroducción de A. Pizza “Representación de umbral (Paul Scheerbart y la Glaskultur)” en P. Scheerbart. Ob. Cit. . Un reconstrucción completa de los antecedentes en la mística del vidrio que llevan hasta Sheerbart y Taut y, tras ellos, hasta Mies, puede verse en R.Haag Bletter. “Mies y la transparencia oscura” AV. Monografías, 92. 2001. pp. 58-73
5.En el proceso de este trabajo Mies expone un reflexión que pudiera ser muy significativa : “Descubrí, trabajando con maquetas de cristal, que lo más importante es el juego de reflejos y no, como en un edifico corriente, el efecto de luz y sombra” (L.Mies van der Rohe. Escritos, Diálogos y Discursos. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia. Murcia, 2003. p. 22)
6.Ver el “Prospecto para la Unión Alemana de fabricantes de Vidrio”. Citado en B.Lleó. Sueño de habitar. Fundación Caja de Arquitectos. Barcelona, 1998. p.36
7.Veáse, por ejemplo, la introducción de J.Marston Fitch a los escritos de Mies (Ob.cit. p11): “La grandeza del Pabellón reside en el hecho de que conseguía expresar, en los términos más exquisitamente pulidos y exactos, la más alta aspiración de una Europa atormentada por la guerra y la inflación. Aquí había esa claridad, orden y paz que Europa deseaba profundamente. Aquí habían espacios nobles, impolutos por ninguna connotación de un pasado fútil y desacreditado. Aquí habían bellos materiales, libres de motivos decadentes y simbolismos enmohecidos, brillando por su propia e intrínseca belleza. Aquí había la imagen catalítica que iba a clarificar los problemas del diseño para generaciones enteras de arquitectos”
8.Además del trabajo de R. Haag Bletter (ver nota 4 ), destacamos por su prontitud Reyner Banham. “The Glass Paradise”. Architecture Review n.745. 1959.pp-89-ss.
9Josep Quetglas. El horror cristalizado. Imágenes del Pabellón de Alemania de Mies van der Rohe. Actar. Barcelona, 2001.p.117.
10.F.J.SM. “Mies Barcelona I,2002”. Colección de Fotografía Contemporánea de Telefónica. Fundación Telefónica. Madrid,2004.p.100
11Puede consultarse l respecto el clásico estudio de J.Rykwert. La casa de Adán en el Paraíso. Ed Gustavo Gilo Barcelona, 1974.
12.Puede consultarse en Ana Vieira. Fundaçao de Serralves. 1998. Especialmente pp 45-58.
13.Puede verse T.Csaszr. “Do-Ho Suh. Social Structures ans Shared Autobiographies” Sculpture Magazine. Vol 24. n.10,2005. p 34-41
14J.Shaw. “Concepts for an Operative Art” (1969), en A-M. Duguet et alt (eds). Jeffrey Shaw – a user’s manual. From Expanded Cinema t Virtual Reality. Ostfildern, 199. p. 18

DENSIDAD

Si es cierto que la vecindad entre la acepción racionalista de la Glaskultur y los postulados de l’Esprit Nouveu es muy estrecha, de modo que ambas referencias se mantienen por igual en el interior del llamado Movimiento Moderno, entonces la cultura del vidrio ha de ser considerada como uno de los idearios del nuevo urbanismo, susceptible de ser identificado con los sueños de la ciudad ideal expresados en la Carta de Atenas de 1933. La ciudad ideal derivada de la Glaskultur se sustenta en los principios de la verdad constructiva, la lógica funcional y las formas elementales; un decálogo de factible ejecución gracias a la aplicación de los nuevos materiales (acero, hormigón armado y vidrio) que Le Corbusier identifica con una poética “maquinista” que ha de permitir soluciones universales y democráticas para el habitar moderno: “gracias al maquinismo vivimos en cohabitación efectiva con las formas puras de la geometría”, pudiendo aplicar sus soluciones a las “nuevas ciudades”(1) .
En efecto, este espíritu nuevo plantea soluciones en un doble registro: para la vivienda y para el diseño urbano de las ciudades. La casa – “una caja en la que se abren puertas y ventanas”(2) - se concibe como estructura abierta hacia el exterior gracias a la utilización del vidrio plano de gran dimensión y a través del cual “los placeres esenciales entran en la casa” (3) . En clave urbanística, el maquinismo se traduce en una geometría de múltiples volúmenes edificados (rediente, frontal, espinas,..) que sustituyen la tradicional retícula de paralelepípedo y el cruce de calles. En el horizonte de todo ello, la supuestamente perfecta “Ciudad radial”.

Bajo los principios urbanísticos del movimiento Moderno han crecido las ciudades contemporáneas a lo largo del siglo XX. Sin embargo, el resultado ha quedado muy lejos del optimismo inicial. Las supuestamente ideales “máquinas de habitar”, con su pretensión de democratizar la experiencia del habitar, han homogeneizado el paisaje de un modo torpe, al modo de enjambre indiferente al individuo. La arquitectura se hace productivista y utilitaria en un sentido banal, utilizando los principios de la Carta de Atenas como solución automática para afrontar un crecimiento urbano descontrolado. El resultado es un urbanismo disperso que no consigue más que generar una enorme periferia atravesada por la densidad demográfica y la marginalidad social. Esta situación se ha agravado enormemente en los últimos años a causa de las políticas urbanísticas de orden liberal que han multiplicado los desplazamientos hacia la periferia y, por otro lado, por los altos índices de inmigración obligada a adaptarse a unas tipologías ajenas a sus hábitos tradicionales.
Los ideales contenidos en la acepción racionalista de la Glasulkultr han derivado en una mera proliferación de polígonos de vivienda social, mal comunicados, sin apenas servicios y con un evidente perfil de encierro. La consecuencia, en lugar de la pastoral ideada por Le Corbusier, se expreso recientemente en la insurrección de las banlieues de las grandes ciudades francesas (4). La discusión mediática sobre las causas de la revuelta obligó a subrayar los indicadores de delincuencia juvenil, desocupación, des-cohesión social y aislamiento que caracterizan estas zonas; pero no faltaron análisis que acentuaron la necesidad de interpretar estos datos como resultado directo de un urbanismo salvaje que, a tenor de los datos actuales, en lugar de repararse disfruta de un aumento imparable.
La densidad demográfica de las ciudades contemporáneas crece en una progresión vertiginosa. En el 2007 esta previsto que la población mundial en áreas metropolitanas casi duplique la de las áreas rurales. Para el año 2015 se espera que puedan contabilizarse hasta sesenta ciudades con más de cinco millones de habitantes. Este crecimiento conlleva una creciente fragmentación social y territorial de las ciudades en lugar de cumplir las expectativas de una ciudad compacta. La reestructuración de la forma urbana en esta “postmetrópolis” es muy compleja; del mismo modo que zonas determinadas de la ciudad tradicional se blindan a partir de su significación como sedes del control económico o como paraísos residenciales, también aparecen las outer cities y las edge cities (núcleos de alto nivel pero alejados el centro convencional) junto a un creciente territorio postsuburbia condenado a una condición de absoluta exclusión (5) .
La genuina cultura del vidrio parece pues totalmente ajena a las dinámicas que organizan las ciudades contemporáneas, pero esta valoración no es totalmente exacta. Si bien es cierto que las periferias urbanas representan hoy una perversión de la cultura de la transparencia; también lo es que la arquitectura de cristal, en su acepción más exquisita, hoy es precisamente una de las más comunes tipologías para los grandes edificios corporativos en las zonas de negocios. El cristal envuelve los centros económicos de la Ciudad Global para otorgar a las decisiones de poder una patina de bondad que las sustraiga de cualquier sospecha. Es una transparencia estratégica. Al fin y al cabo, quizás esta misma posibilidad de que la Glasskultur involucionara hacia la arquitectura corporativa estaba ya anunciada en la propia trayectoria deMies van der Rohe cuando se recrea en el escenario norteamericano con rascacielos como el Seagram (1954-1958).



Andreas Gursky

La densidad demográfica de Hong-Kong es una de las más elevadas del mundo; en determinadas zonas alcanza los 228 mil habitantes por kilómetro cuadrado. La peculiar situación geopolítica de la ciudad la ha convertido en una plaza privilegiada para conducir el desarrollo económico en el continente asiático, lo cual se traduce, en términos urbanísticos, en un enorme anillo periférico que encuadra una ciudad portuaria engalanada con grandes rascacielos. Es un modelo perfecto para detectar el desplazamiento de la arquitectura de cristal hacia el área de los negocios olvidando progresivamente las soluciones habitacionales.
En la fotografía “Hong Kong Shangai Bank”, Andreas Gursky reproduce la actividad laboral en el interior de un majestuoso rascacielos acristalado, tratado como un monumento que se erige sobre la ciudad dictando sus designios. Sin duda se trata de una fotografía de paisaje más que de una convencional fotografía de arquitectura; un paisaje urbano construido por el hombre en el que las geometrías adquieren una dimensión desproporcionada, aludiendo a unas estructuras sociales opresivas. Ya no se trata de la geometría “maquinista” con capacidad emancipadora que proponía Le Corbusier sino, por contrario, de una retícula en el interior de la cual se configura el tiempo del trabajo contemporáneo. En el interior del edificio, en efecto, anónimos oficinistas reproducen la escenografía cotidiana de una producción “limpia”, acentuada por la luminosidad del edificio que contrasta con la nocturnidad de la panorámica general. La luz artificial – la economía - es así quien ordena el paisaje y pauta el territorio de las ciudades contemporáneas; una luz mesiánica que ya no transparenta la exterioridad, sino que se sublima como estandarte del nuevo imaginario global.

Frank Thiel

Tras la caída del muro de Berlín, la ciudad inició un ambicioso proceso de transformación urbanística con el que había de culminar la recuperación de su capitalidad y, asimismo, vertebrar la reunificación entre las zonas occidental y oriental. Durante el periodo 1992-1998 la actividad es frenética; mediante la ambiciosa convocatoria de los más prestigiosos arquitectos del momento – la Internationale Bauausstellung (IBA)- Berlín renovó la confianza moderna en la arquitectura para articular un determinado proyecto político y social. Sin embargo, las primeras actuaciones estelares apenas si afrontaron las grandes deficiencias de los barrios del Este, poblados de edificios de vivienda social y que en ese momento quedaban al descubierto. La explosión urbana optó por actuar en las zonas céntricas más emblemáticas, así como en los ejes viarios que conectaban las dos partes de la ciudad. El punto culminante de la operación lo protagonizó la gigantesca Cúpula de Vidrio proyectada por Norman Forster para el Reichtag. De nuevo, la arquitectura de cristal se identificó con los emplazamientos del poder.
En ese período de frenesí urbanístico, Frank Thiel documenta la transformación de la ciudad mediante una serie de trabajos fotográficos. El resultado es una colección de imágenes absolutamente elocuentes de la capacidad con la que la arquitectura y el urbanismo operan como instrumentos de poder, convirtiendo la ciudad en un territorio de operaciones perfectamente reguladas y no en un espacio para la heterogeneidad ciudadana. Los edificios se reproducen un una fase de construcción todavía muy preliminar, al modo de impostaciones físicas que hieren el territorio. Sin ninguna presencia humana, apenas hay datos que permitan identificar los emplazamientos de cada construcción; a fin de cuentas, no se trata de documentar determinadas edificaciones sino el proceso global de una explosión urbana programada; en la que la única transparencia posible queda evocada por las tramas para el hormigón armado que habrá de clausurar cualquier sueño de transparencias humanistas.

Antón Vidokle

“Nuevo” forma parte de una trilogía de películas iniciada con “Salto de Agua”(2002), todas ellas realizadas frente a la estación de metro del mismo nombre en Ciudad de México. El edificio, siguiendo las pautas del modernismo, fue construido en 1969 y es tomado por Antón Vidokle como un paradigma de la retórica moderna que alcanzó en México el punto álgido en 1968 con las realizaciones que acompañaron la celebración de los Juegos Olímpicos(6) . La fachada del edificio – propiedad del Sindicato del Metro y ahora vacío- se impone como una superficie plana que, en “Salto de Agua”, reproducía como un espejo el bullicio de la ciudad sin capacidad de contenerlo. Parafraseando las primeras secuencias el mismo juego que propuso Alfred Hitchcook en North by Northwest (1959), Vidokle nos presenta como la retícula del edificio moderno, a pesar de su supuesta disposición a abrigar la ciudad, apenas si puede registrar la cantidad de pequeños avatares y acontecimientos livianos que discurren frente a él. Es algo así como la evidencia de la incapacidad manifiesta del modernismo visionario para regular la densidad de la vida real de una ciudad caleidoscópica.
La inoperatividad absoluta del edificio – en desuso y sin opción de “organizar” la vida- lo convierte en una presencia escuetamente ornamental. Al decir del propio Vidokle, el edificio se reduce a una suerte de logotipo de la modernidad solo capaz de evocarse a sí misma. Este ensimismamiento de la utopía moderna es precisamente lo que se expresa abiertamente en “Nuevo”, donde se registra el proceso de pintura de la fachada con la ayuda de los trabajadores del Sindicato. Con este gesto la arquitectura se estetiza hacía una simple gráfica sin función ni significación. Los ideales de transparencia se pervierten ahora en una superficie plana, absolutamente ajena al contexto urbano, de completa abstracción.

Doménec

Los criterios con los cuales el proyecto moderno diseñó unas soluciones pretendidamente universales para la vivienda social, se materializaron de un modo emblemático con la Unité d’Habitation ideada por Le Corbusier en distintas ciudades. Bajo ese modelo se ha actuado en distintas periferias urbanas con la intención de gestionar mediante intervenciones urbanísticas bolsas de población con altos índices de densidad y marginalidad. Corviale, en la periferia de Roma, lleva hasta un extremo casi disparatado esas ingenuas expectativas. Proyectado por Mario Fioretino en los años setenta, Corviale es un edifico derivado de las tradiciones de la GasKultur y el racionalismo, pero convertido en un gigantesco cuerpo tectónico de prácticamente un kilómetro de largo para coger alrededor de seis mil habitantes. La efectividad de la propuesta apenas si tuvo opción de ponerse a prueba debido a que buena parte de los servicios comunitarios jamás llegaron a realizarse. Frente a esta situación, los habitantes de esta ciudad-edificio iniciaron un imparable proceso de autogestión del espacio, adecuándolo sin miramientos a sus emergencias inmediatas. El edificio como objeto de un grandilocuente gesto visionario, en manos de sus mismos pobladores, se ha convertido, no sólo en un emblema del fracaso de los grandes postulados, sino tamben de la substitución de los mismos por una intervención y una apropiación directas de carácter, en el mejor de los casos, escasamente micro-utópico.
En 2003 Osservatorio Nomade inició el proyecto Immaginare Corviale (7) con la intención de reconstruir el imaginario de Corviale, tradicionalmente identificado como un lugar muy conflictivo, mediante la producción de proyectos interactivos entre los habitantes del lugar y distintos creadores. “Sostenere il palazzo dell’utopia” es un proyecto que reproduce una serie de retratos fotográficos de distintos usuarios del edificio, sosteniendo en cada instantánea una maqueta de l’Unité d’Habitation de Marsella, el referente bajo el cual creció originalmente Corviale. Con este gesto Domènec subvierte la jerarquía propuesta desde los estamentos de decisión e instala la heterogeneidad de subjetividades posible en el primer plano. En efecto, así como la imaginería medieval retrataba a obispos y reyes sosteniendo las ciudades a las que daban protección, de un modo parejo a como la modernidad y sus media han reproducido a los arquitectos junto a las maquetas de sus proyectos; ahora son los propios habitantes del lugar quienes ocupan la posición de comando, convirtiendo las ideas visionarias en un objeto vulnerable a sus propias decisiones e imprevisibles usos.

Anna Malagrida

En el año 2000 Anna Malagrida inicia una serie de fotografías del edificio de viviendas de Sylvain Dubuison cercano a la estación de Montparnasse. Se trata de un edificio epígono del neoplasticismo moderno que, de nuevo, en lugar de garantizar una vida íntegra, ahora se revela como una mera colmena donde se acumulan y quedan atrapadas historias menores. Al fotografiar el edificio al caer la noche, la dinámica “neoplástica” de la fachada se redobla con las luces interiores que se encienden y apagan de forma aleatoria pero equilibrada, al modo de metáfora de la melodía que regula la vida social mediante estructuras estancas. En la misma serie “Interiores”, las visiones desde el exterior se complementan con escenas interiores, en las que los personajes aparecen siempre abortos, con la mirada perdida hacía ningún lugar, a pesar de disponerse siempre tras lo ventanales de sus estancias. La transparencia se ha petrificado ahora en una suerte de membrana infranqueable; ni la mirada exterior de voyeur acierta a dilucidar la vida interior, reducida a una señal luminosa; ni la mirada hacía afuera consigue descansar sobre objetivos precisos. Las ventanas del edificio ya no vinculan dos mundos sino que, por el contrario, enmarcan la más absoluta soledad. La misma soledad con la que los personajes de la serie “Paisajes” (2003-2005), en los límites de la ciudad, dispuestos en anodinos espacios de terrain vague, recotan su figura alienada de un entorno urbano denso y crepuscular.

1.Le Corbusier. El espíritu Nuevo en Arquitectura. En defensa de la arquitectura. Colegio Oficial de Aparejadores y Aquitectos Técnicos de Murcia. Murcia2003. pp 23-25 y pp40-41.
2.Idem. P. 26
3.Le Corbusier. La casa del hombre. Apóstrofe. Barcelona, 1999.p.99
4.Ver como referencia F. Chaslin. “La guerra francesa del extrarradio”. El Pais. Barcelona, 26 noviembre 2005.
5.Para un análisis de stos procesos, ver E.W.Soja. Postmetropolis. Critical Studies of cities and regions. Oxford.Blockwell, 2000.
6.La peculiar solución de la fachada, incluso puede vincularse con el célebre logotipo de México 68 de Lance Wyman (ver P.Zellner/Lauri Firstenberg. “El signo como superficie” en Three visions on “Salto de Agua”. Revolver (Archiv für Aktuelle Kunst).FDT.2003).
7.Puede consultarse una descripción del proyecto general en Observatorio Nomade.”Immaginare Corviale”. Roulotte 01. ACM.Mataró,2006. pp. 6-39.

REPLIEGUE

El ideal moderno de transparencia no afectaba solo al ámbito de lo urbanístico y arquitectónico. El programa de la Glaskultur se entendió también como una posibilidad para recomponer las relaciones entre lo público y lo privado, el exterior cargado de anomalías y el encierro protector en lo doméstico. Se trataba de construir un nuevo mundo donde el cristal aunaba dos lindes que la cultura burguesa del siglo XIX definía como antagónicos. Pero lejos de cumplir esas expectativas, en el contexto contemporáneo se han multiplicado los argumentos – seguridad, teletrabajo, soledad,…- para el repliegue del sujeto y la bunkerización de la experiencia. Para desarrollar esta declinación de la transparencia hacia un nuevo repliegue, vamos a reconstruir de forma sucinta todo el proceso en sus fases sucesivas: del finisecular intériuer privado a su corrección hacia lo post-doméstico mediada por la cultura de la transparencia, para entender después su inmediata regresión hacia un repliegue íntimo progresivamente oscuro y con luz artificial.
El desarrollo imparable de las grandes ciudades a finales del siglo XIX provocó todo tipo de convulsiones sociales debidas a la industrialización y la masificación de la metrópolis. El “desorden de la vida pública” (1) tenía sin embargo una fuerte componente psicológica derivada de las cuantiosas anomalías que caracterizaban el espacio público multitudinario en tanto que lugar del anonimato y del conflicto político (formalizado en la barricada) y moral (encarnado en la prostitución). Frente a esta lectura de lo público, se produce una creciente separación entre las esferas pública y privada que se traducen en una retirada al interior. Se trataba, en realidad, de la culminación de un proceso iniciado tiempo atrás – el “encierro” tranquilo que evoca la casa de Sir John Soane puede ser un buen ejemplo de ello – que ahora alcanza su máxima expresión . Tanto George Simmel como Walter Benjamin lo han descrito con precisión en registros un tanto distintos. Para Simmel, la vida urbana conlleva el efecto psicológico de un “acrecentamiento de la vida nerviosa” que obliga a una actitud “como de reserva” (2) ; en su lugar, Benjamin, focaliza mucho más su análisis hasta el extremo de reconocer en la decoración y el interiorismo todo el subjetivismo burgués, anclado en el fetichismo de la mercancía y su concepción del mundo como “interioridad” protectora (3). Es el triunfo de la privacidad y de lo doméstico, construida mediante la obsesión por dejar “huellas” personales sobre las alfombras, de espaldas al espacio abierto de un afuera incontenible. Sin duda existe una genealogía que enlaza esta miedosa retirada con el esteticismo fin-de-siecle que promulgó la necesidad de levantar una artificial torre de marfil dónde salvar a la vida mediante el arte; pero si esta decadente invitación exigía una absoluta exquisitez en el gusto – baste recordar las peripecias del personaje de Huysmans en A rèbours (1884)- ahora solo es menester acudir a los recursos de las florecientes artes decorativas supuestamente “modernas”.
La Glaskultur , en su acepción racionalista, reacciona frente a esa apología de la privacidad mediante la apuesta por lo transparente. El propósito es reparar la escisión entre el interior privado y el exterior público y, por ende, de favorecer también un reencuentro feliz con la naturaleza. Le Courbusier lo expresa con nitidez: “[Adolf] Loos me lo dijo un día: un hombre culto no mira hacia fuera por la ventana; su ventana es un gran cristal; está ahí únicamente para que entre la luz, no para mirar a través de él”(4) . La cultura del cristal se erige así en emblema de la genuina modernidad; aquella que ya no concibe la exterioridad como lo ajeno y extraño que solo puede ser contemplado desde el refugio privado, sino como el espacio de proyección del sujeto, donde ha de desplegarse y aparecer. Se trata de un nuevo régimen de visión en el que el cristal ya no es siquiera un obstáculo infranqueable para acceder a la comprensión del mundo(5) sino, por el contrario, la mejor garantía para su conquista.
La nueva casa liberada del intérieur burgués, de condición post-doméstica por este mismo propósito, es ensayada por Mies van der Rohe en diversas ocasiones : la Casa Tugendhat (1928-1930), el Pabellón de Barcelona (1929) y la Casa Farnsworth (1945). Esta última realización es ahora especialmente interesante para nosotros por la significación de las controversias que se produjeron
entre el arquitecto y su cliente, Edith Farnsworth.
En efecto, la Casa Farnsworth representa uno de los más emblemáticos ejemplos respecto de las posibilidades de la Glaskultur de aplicar su
ideario a la tipología de la vivienda ; pero precisamente por eso, también es un buen modelo para detectar los problemas derivados de un posible exceso de transparencia. Así se deduce de los argumentos utilizados en el pleito entre la clienta
y el arquitecto y de la campaña orquestada por la revista “Home Beautiful” contra ese “uso masivo de cristal sin mecanismos correctivos para la sombra o la privacidad” (6). Los reparos frente a la obra de Mies describen los inconvenientes producidos por la ubicación de la casa en un terreno pantanoso, con excesos de humedad y dificultades en el mantenimiento; pero lo que se considera absolutamente desmedido es la visibilidad concedida por el cristal; un outing desproporcionado que impide la más mínima privacidad. La casa Farnsworth no es más que un ejemplo; pero quizás muy instructivo para enlazar esta demanda de una corrección de la transparencia excesiva como la antesala del contemporáneo repliegue hacia una opaca intimidad.



Para calibrar la dimensión de lo que denominamos repliegue contemporáneo es necesario considerar distintos frentes en una misma trama compleja. En primer lugar se produce repliegue como consecuencia de una creciente desconfianza respecto de la esfera pública con la que anhelaba interactuar la cultura de la transparencia. Pero este mismo repliegue se redobla a causa de otras dinámicas tan dispares como el desarrollo tecnológico que ha de permitir un cocooning creciente, una cultura del miedo que invita a un blindaje del espacio privado y, finalmente, una derrota irreversible de la confianza moderna en la razón que expulsa al sujeto contemporáneo a una suerte de existencia mínima – lo que Beckett sugirió con la noción de lessness- resuelta en un refugio oscuro.
La regresión de la cultura pública obedece a la progresiva normalización del espacio público, intentando neutralizar cualquier atisbo de antagonismos e imprevisibilidades que pudieran alterar el orden establecido. La esfera pública es narcotizada en beneficio de su conversión en mero espacio comercial, sin margen alguno para desarrollar en él la acción política genuina. Un gran silencio se apodera del escenario colectivo, proporcional a su fría urbanización cartesiana. Frente a esta obstaculización de una posible subjetividad activada en público, se impone la vía del repliegue íntimo y del olvido de la exterioridad. Hoy asistimos a un culto exacerbado a la personalidad y a la singularidad del sujeto; pero es concebido como un reto en sí mismo – a veces con histeria o con libros de autoayuda- y no como medio para definir un punto de vista hacia cualquier exterioridad. En la “sociedad íntima”, se desarrolla así “la personalidad de un refugiado” (7) .
El fracaso de la cultura pública tiene distintos rostros, quizás el más obvio sea el que se encarna en la ciudad blindada, convertida en una retícula de zonas cercadas y privatizadas. Esta “privatopía” (8) se justifica con el miedo y la necesidad de incrementar las medidas de seguridad frente al posible asalto exterior. Pero la agorafobia que parece cuajar en la ciudad contemporánea, también se alienta en las posibilidades que ofrece el desarrollo de las tecnologías de la comunicación para permanecer en casa, sin necesidad de cumplir con el viejo ritual que obligaba a salir ocasionalmente de la caverna, a buscar provisiones, para permanecer en ella. Hoy es factible resolver asuntos laborales y la compra at home, sin aventurarse a padecer las inclemencias que atraviesan el espacio exterior. La suma de la declinación de lo público hacía lo íntimo y el cocooning ha articulado una nueva modalidad de soledad. Ya no se trata de esa “soledad acogedora” (9) que contenía elementos propios de una renuncia ascética para propiciar un acceso a una suerte de revelación; ahora es una soledad exclusivamente terrenal, en la que, por ejemplo, los singles deciden a menudo su condición de forma voluntaria, precisamente para gestionar de un modo inmediato, fugaz y seguro, sus vínculos mundanos con los otros.
El repliegue contemporáneo, hasta este punto, todavía mira por la ventana. De algún modo, se produce una paradoja muy singular: sin clausurar las ventanas acristaladas, la misma opción de poder visualizar al completo el mundo exterior ocasiona, por la mencionada agorafobia, una menor interacción con él. Pero el horizonte último de este repliegue contemporáneo que intentamos describir, por su peculiar naturaleza, sí procede al encierro casi completo. Nos referimos a la clausura epistemológica de la razón y la verdad modernas; arruinadas para el sujeto contemporáneo enfrentado con toda suerte de evidencias del sin-sentido o “idiotez” (10) de lo real. En estas circunstancias, su hogar ya no puede ser el centro desde el cual construir una visión del mundo ofrecido tras el cuadro-ventana; ahora es a lo sumo un lugar de exilio donde juguetear con los signos y el lenguaje ensimismado. La casa del filósofo que solo escribe “con luz artificial”(11) . La fluidez espacial de la casa transparente parece que acabó por convertir la casa en un lugar clínico y frío, sin arraigo posible. Esta es la definitiva cara del repliegue contemporáneo, una soledad construida para la que apenas se requieren ya ventanas.

Javier Vallhonrat

Un “Chalet Suizo” en un marco de exuberante naturaleza bien pudiera ser, según las más tópicas convenciones, una magnífica postal para evocar una plácida existencia. Sin embargo, la fotografía de Javier Vallhonrat transforma ese idílico imaginario en un lugar inquietante. De una parte, la oscuridad de la noche convierte la naturaleza en brumosa e inhóspita; de otro lado, la iluminación artificial del interior de la vivienda, transforma el chalet en un espacio opaco y cerrado, absolutamente ajeno al exterior. El supuesto refugio de montaña ya no parece el lugar ideal para acudir al encuentro con la naturaleza, sino donde protegerse de la misma. La interacción entre el interior y el exterior que ensayaba Mies en la Casa Farnsworth, aquí es evitada a propósito mediante el insalvable contraste entre la naturalidad del mundo y la artificiosidad del refugio.
La fotografía pertenece a la serie “Lugares intermedios” (1999) (12) , un catálogo de imágenes casi surreales de maquetas de viviendas, construidas por Vallhonrat a partir de toda suerte de modelos (películas, catálogos inmobiliarios,…), que siempre acompaña con una perspectiva axonométrica. La visión explícita del interior de la vivienda mediante estas perspectivas, es lo que permite desvelar su carácter puramente virtual y ficticio. En realidad no se trata pues de casas posibles, sino de auténticos simulacros de lugares, construidos de forma verosímil por la presunción de objetividad que conlleva la fotografía, pero que en su interior solo contienen un espacio cosido y fragmentado. La casa como una construcción ficticia, una mera respuesta tecnológica para una existencia refugiada; bien lejos de su posible acepción hogareña donde acoger una vida real para el hombre.

Orit Raff

En “Palindrome” – una parte del proyecto “Hunt-the-Slipper”- la concepción de la exterioridad como inclemencia frente a la cual debemos protegernos, se expresa de manera tajante: un paisaje ártico donde el existir se identifica con la acción para la supervivencia Así mismo, en este contexto, la única casa posible no es más que un iglú: casa ocasional, mínima, fría y extrema. Sin embargo, a pesar del carácter minúsculo de este hábitat, la mujer descalza, sin arraigo, insiste en encontrar abrigo acumulando pieles en una danza compulsiva de entradas y salidas. No es más que una escenificación de un palíndromo, una frase circular, incapaz de salir al mundo de la significación, repitiendo siempre lo mismo ya sea al derecho o al revés. Junto esta dramática tentativa por construir un refugio acogedor, en el afuera un coyote merodea nervioso entre la calma blanca del paisaje, como a la espera de poder asaltar a la vulnerable presa. En sus movimientos instintivos sobre la nieve parece condensarse la ferocidad del silencio. La nada amenazante, cazadora de presa, envuelve a la tentativa de levantar el abrigo de una casa.
Naturalmente que en el trabajo de Orit Raff se sugiere una interpretación en clave de género, convirtiendo a lo femenino en un paradigma de esa identidad sometida a una absoluta precariedad; pero en verdad “Palindrome” expone la convulsión y repliegue que atraviesa la construcción de cualquier subjetividad, reducida al esfuerzo repetitivo - en loop - de cobijarse consigo misma en una casa gélida. La transparencia que había de permitir un sujeto construido en sus relaciones con el mundo, es sustituida por un espacio blanco que ha de ser escrito, ininterrumpidamente, mediante la coreografía un sujeto que repite el único acto posible: abandonarse impulsivamente a la mera búsqueda del calor: “El calor se está yendo de las cosas. Los objetos de uso cotidiano rechazan al hombre suave, pero tenazmente. Y al final éste se ve obligado a realizar día a día una labor descomunal para vencer las resistencias secretas –no sólo las manifiestas- que le oponen esos objetos, cuya frialdad tiene él que compensar con su propio calor para no helarse al tocarlos, y coger sus púas con una destreza infinita para no sangrar al asirlos. Que no espere la menor ayuda de quienes le rodean” (13)


Xavier Arenós

El perfil utópico de la modernidad se desplegó en todas direcciones. Un haz de luz conducía hacía horizontes insospechados al parecer de los más crédulos. Para otros, la verdadera utopía solo podía concebirse en términos políticos y eso obligaba a una cierta pragmática y a una lucha que inevitablemente comportaría también unas bajas. En esta última versión puede interpretarse el sueño anarquista, un compromiso de no reconciliación con la realidad en beneficio de su perpetua mejoría. Se trataba así de una utopía atravesada por igual por el entusiasmo y el sacrificio. La transparencia también era el objetivo de una dolorosa conquista.
Xavier Arenós ha construido para la ocasión una “Madriguera” – o un “zulo” ideado para esconderse bajo tierra – hemos de suponer que para la práctica del mítico ascetismo revolucionario que acompañó tantas aventuras políticas modernas. Pero en esta ocasión el repliegue esta cargado de ambigüedades. De un lado, la madriguera puede efectivamente parecer el lugar aséptico donde proceder a un progresivo despojo de la diferencia singular, paso previo e imprescindible para conformar un igualitarismo radical. Un espacio para la severa supresión de la enfermiza individualidad subjetiva que, bajo tierra, podrá ahora purificarse con la escasa compañía de unos enseres básicos y la lectura de un manual para la revolución anarco-sindicalista (el libro “Estrategia y Táctica”(1976) de Diego Abad de Santillán que da titulo al proyecto). Un ascetismo férreo íntimamente ligado a la forja de un hombre nuevo que, sin embargo, ahora parece estar envuelto por una opresiva ambigüedad. La madriguera absolutamente aislada y de difícil acceso, es también el espacio crítico para el despertar de la conciencia. El mismo ascetismo metodológico que había de vehicular un mundo nuevo, se acaba traduciendo en el dolor que abre los ojos a las paradojas de la ilusión utópica: un sueño para ser soñado. La realidad que sustenta la utopía no es más que un sujeto despojado, secuestrado consigo mismo en la espiral de su mantener abiertas sus heridas: debe aniquilarse para reinventarse y, en esa tesitura, se reconoce tan mínimo como su propio refugio y, a su vez, disciplinado en la autodestrucción, se inclina por interpretar todas estas conjeturas como una secuela de la nimia subjetividad que ha borrarse. Vuelta a empezar. Es así una madriguera secreta, condenada a no poder salir jamás al exterior luminoso.


Gregor Schneider

“Ur” es el conocido proyecto de Gregror Schneider, iniciado en los años noventa, desarrollado a partir de intervenir sobre su propio hogar en la localidad alemana de Rheydt. Scheneider, en los sucesivos episodios del proyecto, procede a modificar en su casa levantando paredes, empequeñeciendo los espacios, tapiando las ventanas y sobreponiendo otras, en una dinámica de reforma imparable donde se confunde el desmantelamiento y la sobreconstrucción. El vocablo “Ur” que califica todos estos trabajos, nace al sumar las iniciales de “umbauster raum” (espacio reconstruido) o “unsichtbarer raum” (espacio invisible), según el trabajo en cuestión consista en un traslado de distintas habitaciones al espacio expositivo o, por el contrario, la intervención se resuelva exclusivamente puertas adentro de la misma casa. En cualquier caso, el posible traslado no es apenas importante; sólo su propio hogar es el objeto de la acción de Schneider y, precisamente por eso, cuando es llamado a participar en un evento artístico, a pesar de la importante modificación contextual que eso supone, “Ur” continua representando el esfuerzo por construir un aislamiento absoluto (14) .
En la operación “Ur” es casi estridente la resonancia beckettiana. Parece que el vivir obliga imperativamente a intentar decir algo – o “esperar”a alguien – a pesar de la evidencia de que nunca hay nada importante por decir : “Por eso renuncié a querer jugar e hice míos para siempre lo informe y lo inarticulado, las hipótesis vanas, la oscuridad, el largo camino a tientas, el escondrijo” (15) . La optimista suposición de la cultura transparente según la cual hay una verdad que nos aguarda al otro lado de la ventana, y que debemos mencionarla para revelarla, debemos “producir” para formalizarla, esa ingenuidad, se convierte ahora en un horizonte banal cargado de simple habladuría: “ diré francamente que nunca hay luz a mi alrededor, nunca verdaderamente luz. Luz, el aire centelleante, está afuera, el granito de la pared de enfrente brilla con toda su mica, la luz está en mi cristal, pero no entra, de modo que aquí todo se baña, no dré en sombras, ni siquiera en penumbra, sino en una especie de luz plúmbea que arroja sombra que, por consiguiente, es difícil saber de dónde viene, pues parece venir de todas partes a la vez y con idéntica energía. Y estoy seguro de que por ejemplo debajo de mi cama en estos momentos hay la misma luz que en el techo por ejemplo, lo que no es mucho decir, pero hablo por hablar, por hablar” (16).


Efrat Shvily

El repliegue post-transparente también puede resolverse en una clave de estrategia política. Un buen ejemplo de ello se encuentra en la ocupación de territorios palestinos por parte de Estado de Israel mediante los asentamientos judíos – un eufemismo, junto al de “territorios en disputa”, para evitar la expresión “territorios ocupados” – en Cisjordania, Gaza y los Altos del Golán. Esta política de ocupación se inició inmediatamente tras el conflicto de 1948 para poblar las zonas fronterizas y evitar así el posible retorno de los refugiados palestinos. Por aquel entonces, el papel de la arquitectura descendiente de los postulados Bauhaus fue fundamental para la nueva ciudad de Tel-Aviv debido a éxodo de muchos arquitectos – Arieh Sharon entre ellos - huidos de Alemania; y aunque en menor medida, también se proyecto en la política arquitectónica de las colonias sionistas sobre tierra conquistada. Sin embargo, no fue la arquitectura de la transparencia la que se exporto para los asentamientos. Estudios recientes han puesto en evidencia que los territorios ocupados, especialmente a partir de la guerra de 1968, siguen el modelo “muro y torre” (homa umigdal), es decir, poblar la cima de los cerros mediante una urbanización circular que permita vigilar cualquier aproximación y, al mismo tiempo, priorizando unas construcciones casi fortificadas, ciegas hacia el exterior (17) .Los asentamientos se implementan así, según la jerga oficial, como islas “de democracia territorial y personal” en tierra enemiga, como pequeñas ciudades replegadas ajenas a su entorno.
Efrat Shvily realizó un extenso reportaje sobre los asentamientos con el trabajo New Homes in Israel and the occupied territories (2003) (18) , agrupando las fotografías en tres series distintas: “Arqueología”, “Asentamiento” y “Ciudad Ideal”.El reportaje evidencia ese carácter fortificado de las colonias de un modo muy elocuente: todos los paisajes están deshabitados; ningún colono otorga el menor dato vital a los asentamientos. En ocasiones, incluso parece evidente que se trata de lugares todavía sin poblar, con las ventanas absolutamente ciegas. El catálogo de asentamientos judíos que ofrece Efrat Shvily denota a la perfección lo que estos contienen de “arqueología bíblica”: ocupar un territorio como herencia divina, a pesar de que ello comporte una nueva “ciudad ideal” no precisamente transparente, sino replegada, ensimismada y, al fin y paradójicamente, incluso desocupada.

1.Richard Sennet. El declive del hombre público. Península.Barcelona,2002. especialmente pp 277-ss.
2. “Las grandes urbes la vida del espíritu” en G.Simmel El individuo y la libertad. Península.Barcelona,1998 p 247 y p. 253.
3.Ver para este anàlisis Susan Buck-Morss. Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes. Visor. Madrid, 1995. especialmene p58 y p.253.
4.Le Courbusier. Urbanisme (1925). Citado en B.Colomina. Privacy and Publicity. Modern Architecture and Mass Media. The MITPress.Cambridge, 1994.p.234.
5. “¿Pués qué es el propio hombre sino un insecto necio zumbando contra una ventana cerrada?. Instintivamente siente tras el cristal una gran luz y el calor: Pero es ciego y no ve; tampoco ve que algo se interpone entre él y la luz” (F.Pessoa. Sobre Literatura y arte. Alianza. Madrid, 1985.p.267)
6.Puede consultarse una reconstrucción de este debate en B.Preciado “ Mies-conception: La casa Farnsworth y el misterio del armario transparente”. Zehar 44. pp. 26-32.
7.R.Sennet. Ob. Cit. P.569
8.E. Mckenzie. Privatopia.Homeower Associations and Rise of Residential Private Government. Yale University Press.New Haven,1994.
9.M.Cacciari. Soledad acogedora.De Leopardi a Celan. Abada.Madrid,2004.
10.C.Rosset. Le réel. Traite de l’idiotie. Editions de Minuit. Paris,2004.
11.J.Derrida. No escribo sin luz artificial. Cuatro. Madrid,1999.p.16
12.J.Vallhonrat. “Lugares Intermedios”. Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme. 237 (2003). p.47
13.W.Benjamin. Dirección única. Alfaguara.Madrid,1987.p.33
14.N. Smolik. “Despair Not : One of the Houses is Blessed. Rejoice Not : One of the Houses is Dammed”. Gregor Schneider. Wiener Secession, Viena, 2000.
15.S Beckett. Malone muere. Alianza ed. Madrid, 1995. p. 9
16.Idem. p.73.
17.Ver el trabajo de R.Segal / E.Weizman A Civilian Occupation : The politics of Israeli Architecture.(2002). www.openDemocracy.net . El estudio fue realizado para el Congreso Internacional de Arquitectura de Berlin de 2002, pero fue censurado por la Asociación de Arquitectos de Israel.
18.Witte de UIT Contemporary Art Center. Rotterdam, 2003

VIGILANCIA

La apología moderna de la transparencia, como hemos visto desde distintos ángulos, argumentaba la necesidad de crear una interacción entre las esferas pública y privada, entre el interior y el exterior, con la ilusión de que cada uno de los ámbitos de este proceso dialéctico se perfeccionara por su relación con el otro. Se trataba, de algún modo, de romper la noción del interior como lo contrario de lo exterior y viceversa. A través del cristal, el interior se ilumina y permite la entrada de lo que antes era extraño; así mismo, por la misma ventana, el exterior ya no se ofrece como aquello que acecha a lo privado, sino como el lugar donde este ha de proyectarse y desarrollarse. Así pues, la transparencia moderna suponía una dinámica de doble dirección que, sin embargo, muy fácilmente puede confundirse perversamente con otra solución de dirección única. Esto es lo que sucede cuando la transparencia se convierte en un perfecto pretexto para la vigilancia: una mirada sancionadora y de control desde una posición de privilegio – ya sea espacial o política – sobre todo aquello que ocupa el campo de visión. En efecto, existe una transparencia moderna que nada tiene que ver con los propósitos del humanismo racionalista sino que, por el contrario, diluye la misma idea de transparencia en el interior de un determinado régimen de visibilidad, organizado según una posición hegemónica para el ojo que convierte a lo visible en vigilado o transparente y, al menos en primera instancia, sin opción alguna de replicar su absoluta exposición al Gran Hermano : “Puedo sentirme bajo la mirada de alguien cuyos ojos no veo, ni siquiera discierno. Basta con que algo signifique para mí que ahí puede haber otros. La ventana, si está un poco oscuro y tengo razones para pensar que tras ella hay alguien, es a partir de entonces una mirada. Desde el momento en que esta mirada existe, yo so algo distinto en tanto siento que yo mismo me convierto en objeto para la mirada de otros” (1)
Los conocidos trabajos de Michel Foucault sobre los mecanismos de poder ideados por la modernidad, ya apuntaron sobre el carácter crucial que estos otorgan a la mirada (2). La verdadera inflexión, en la argumentación de Foucault, consiste en fundamentar la autoridad mediante la implantación de unos sistemas de control que sustituyan al ineficaz sistema meramente punitivo. Ya no se trata solo de castigar aquello que incumpla lo establecido, sino de prevenir la acción ilícita mediante el despliegue de un estado de atención que coarte cualquier heterodoxia. La implantación de este estado de vigilancia por el cual todo ha de sentirse transparente y accesible a la mirada del poder es, según esta dinámica, lo que ha de garantizar una realidad y una subjetividad dóciles y disciplinadas. El ojo avizor hace transparente aquello que aguarda celosamente sin que este esté en condiciones de asegurar que es objeto de un seguimiento. Ahí radica la creación de vulnerabilidad que, a su vez, alimenta la pasividad que el poder quiere generalizar. Pero esta vigilancia que hace transparente lo que observa, se hace realmente eficaz de forma proporcional a la visibilidad de su fortificación. Mirar sin ser visto no es suficiente; es necesario acechar desde un fortín opaco dispuesto a la vista de todos, frente al cual sea incluso dudoso afirmar que hay vigilante. Solo frente a esta duda crece verdaderamente el temor generalizado: en cualquier momento puede estar despierto el ojo sancionador y, en consecuencia, bajo cualquier circunstancia debemos permanecer obedientes. El perfecto estado de vigilancia es, en efecto, aquel que aniquila cualquier margen para la reciprocidad. Esta es la naturaleza estratégica del régimen panóptico de visibilidad .
Esta imposición de una sociedad transparente para las estructuras de poder, conlleva una serie de consecuencias que rompen inmediatamente cualquier vínculo con la transparencia racionalista. Como hemos insinuado ya al mencionar la necesidad de disponer de una torre de vigía para garantizar una visión de dirección única, la primera derivación apunta hacia unas soluciones arquitectónicas y urbanísticas que, al contrario de la Glaskultur, requieren de un carácter denso y opaco. En efecto, el mejor escenario posible para esta sociedad transparente en cuanto que visible, ya no lo componen estructuras de grandes ventanales acristalados, tras los cuales tendríamos acceso al vigilante, sino el mirador discreto, protegido y ubicado en un lugar visualmente privilegiado y panorámico sobre el espacio público. En las ciudades contemporáneas reaparecen así los muros infranqueables, equipados con prótesis tecnológicas para la vigilancia, provocando una suerte de fortificación física y electrónica del territorio. El pretexto para este blindaje es naturalmente la necesidad de garantizar la seguridad. El espacio público vuele a ser el germen de toda suerte de anomalías, frente a las cuales es necesario protegerse mediante una “arquitectura del miedo” (3) que acaba por homogeneizar todo el espacio en tanto que simple campo de visión para el ojo atento. Solo que este ojo como deus absconditus , gracias al cultivo constante del miedo, consigue un proliferación de extremidades que le proporcionan un perímetro de visión casi completo. En efecto, se calcula que prácticamente un 70% de las cámaras de vigilancia pertenecen a la iniciativa privada; sin embargo, no hay duda de que su función es fácilmente canalizada hacia la vigilancia estructurada como un asunto de estado. Solo así pueden interpretarse, por ejemplo, proyectos tan delirantes como Total Information Awarness (4), supuestamente capaz de cruzar la información de millones de personas gracias al uso de los instrumentos de control y vigilancia de las más diversas corporaciones privadas. En cualquier caso, esta situación paranoica en la que aparentemente se multiplican los focos de visión, fácilmente deriva en la espiral viciosa del voyeurismo generalizado. Es la segunda consecuencia más estridente de la vigilanca transparente.
El desarrollo completo de la sociedad transparente, más allá incluso de los vaticinios orwellianos, culmina cuando la vigilancia se convierte en rizomática (5) . Esto sucede cuando, tras esa imposición de una mirada de dirección única, aparece la posibilidad de recuperar una visión reciproca. Para ello solo es menester la reciente eclosión de las tecnologías de la comunicación – cámaras digitales, telefonía móvil con cámara,…- que permite convertir a cualquiera de nosotros en un voyeur a tiempo completo. Naturalmente, este voyeurismo generalizado, ya no rescata la reciprocidad de visión contenida en la ingenua idea de transparencia; ahora la posible interlocución recíproca se pervierte en la mera conversión de todos los ciudadanos en sujetos con la doble condición de vigilantes y de vigilados. Todo el mundo esta en condiciones de fisgar a los otros; pero hay muchas probabilidades de que al mismo tiempo, él sea también el objeto de observación. Es la diseminación plena del proceso por el cual se reduce el espacio público a una “imagen pública”, accesible y transparente, provocando que todos nos prestemos al ejercicio de una mirada voyeur sobre los otros; e incluso hacia las mismas estructuras de poder que promovieron esta mirada de dirección única y que funda el estado de vigilancia : mirar sin ser visto y provocar una creciente consciencia de vulnerabilidad frente a esta misma mirada que nos acecha en cualquier esquina. Ante la imposibilidad de blindarse, se ha impuesto la necesidad de armarse para la visión. Todo se transparente. De ahí la facilidad con la que, en esta misma secuencia, la transparencia surgida de la vigilancia voyeur se convierte en espectáculo de consumo masivo. La correlación entre vigilancia y consumo ha generado los más populares programas televisivos, provocando una ficticia ilusión de vigilancia inversa que, en el mejor de los casos, no es más que un proceso de homogeneización de audiencias mediante la falsa transparencia de la pantalla de un monitor.


Timm Ulrichs

Timm Ulrichs es un artista pionero en la investigación de la sociedad de la vigilancia. Desde los años setenta ha planteado la cuestión con distintos proyectos (6) .En “Libro espía” (1971) Ulrichs añade una mirilla a la cubierta de una edición del célebre 1984 de George Orwell; ahora, las mirillas vuelven a aparecer como el filtro que permite ocultarse y observar a la victima de una mirada detectivesca. La simple estructura de madera, cruzando dos paneles, permite que hasta cuatro espectadores puedan observarse dibujando una espiral viciosa. La discreción de la situación de vigilancia – y el título del trabajo- sugieren una situación de espionaje; pero esto solo es factible muy parcialmente. En primera instancia, el espía persigue obtener, incluso con males artes, una información confidencial para un tercero; en esta ocasión, sin embargo, cada vigilante esta aislado en el ángulo de los paneles; la situación de aislamiento para cada uno de ellos es absoluta, sin opción alguna de trasladar la información a nadie más. Cada vigilante es confidente para sí mismo; es un modo llano y directo de escenificar como la vigilancia deviene estricto voyeurismo. La proliferación de observadores, provocada por esta inercia que convierte la vigilancia en banal espionaje, reduce el cuerpo social a una colección de sujetos aislados. Los pronósticos de la transparencia se fracturan irreversiblemente.
Por otra parte, al utilizar las mirillas que obligan casi a aplastar el rostro sobre el panel, la visión se canaliza por un auténtico ojo-cámara. Este pequeño juego recrea la idea del cine-ojo propuesta por Dziga Vertov para fundamentar sus procedimientos documentales. La analogía no es liviana; el documental no solo se erige como una alternativa a la aproximación ficticia a la realidad sino que considera su “focalización” como el modo más adecuado de explicarla; en esta misma dirección, Ulrichs también impone ahora una lente como filtro para centrar y ajustar la visión sobre lo real. Solo que esta suerte de objetividad, precisamente por su riguroso procedimiento, revela una verdad de naturaleza paranoica : otro sujeto concentrado en su propio ojo expectante.

Pablo Rivera

En 2002, Pablo Rivera desarrolló el trabajo “déjà vu” en la ciudad de Santiago de Chile. Se trataba de poner en evidencia la homogeneización del espacio en la ciudad estandarizada, mediante la documentación de una serie de elementos de mobiliario urbano que se repiten en distintas zonas de la trama urbana. Mediante esta aproximación a la ciudad, esta aparece progresivamente desposeída de espacios singularizados, provocando al transeúnte una sensación constante de repetición anodina. Con este proyecto, Pablo Rivera inscribe su trabajo en la exploración de la arqueología del presente; un tipo de investigación que a priorizar los elementos que mejor caracterizan el paisaje contemporáneo, desvela al mismo tiempo las dinámicas políticas que lo organizan.“Take & Run” también ha de interpretarse en esta clave, solo que en esta ocasión el elemento “arqueologico” seleccionado por su elocuencia son las casetas de vigilancia.
Desarrollado en diversas ciudades y a lo largo de distintos periodos, “Take & Run” documenta hasta noventa y seis casetas de vigilancia. El panel de fotografías, en cualquier caso, dispuesto como un mosaico, tiene un carácter de archivo que podría crecer indefinidamente. No es más que un retazo para documentar una realidad muy basta. Se trata de casetas militares, civiles e institucionales que, en todos los casos, invocan el regreso a una arquitectura fortificada y opaca, dispuesta a mantener con el espacio exterior solo un vínculo de control. Por otro lado, son casetas de arquitectura precaria, evidenciando su función como elementos para la gestión del espacio más que para ser habitadas. Como habíamos apuntado con anterioridad, la eficacia de la mirada vigilante descansa en buena parte en su sola presencia, sin necesidad de que el artilugio en cuestión tenga ningún ocupante. Aún así, la evidente atmósfera de abandono que envuelve muchas de estas casetas, también permite añadir otro detalle a la misma lectura: la irrealidad del supuesto desorden social que justificaría su presencia.
Todavía hay un último detalle que desvela el talante general del proyecto. Son fotografías efectuadas mediante una metodología muy concreta : take & run. Hay pués una suerte de acción preformativa tras el documental fotográfico que se repite en cada ocasión. Se hacen las fotografías con la mayor cautela rapidez, sin opción a meditar demasiado la formalidad del documento, y se huye rápidamente del lugar. Con este tipo de acción lo que consigue Rivera es redoblar en la idea central del archivo: hay una evidente estructura de control de la subjetividad en el espacio público que nos observa de continuo y que, a su vez, no admite ser observado. Frente a esta situación no queda más opción que idear modos para pasar desapercibido.

Denis Beaubois

En los trabajos de la serie “In the Event of Amnesia” de Denis Beaubois, se condensan muchos de los elementos que hemos destacado en la descripción panorámica de la perversión vigilante de la transparencia. Se trata de performances en las que el protagonista se enfrenta con las cámaras de vigilancia instaladas por la ciudad de Sydney, intentando mantener un diálogo con ellas utilizando unos breves textos sobre papel. En este trabajo conreto, la situación es de un atrezzo muy simple, pero todos sus componentes son enormemente elocuentes. De un lado, la actitud del performer, serena y con una subyugada posición respecto a las cámaras, nos recuerda a una predica frente a una divinidad electrónica (el ojo de Dios) ubicada en las alturas. De otro lado, el intento de establecer un diálogo, nos remite a la necesidad de rescatar la reciprocidad entre interlocutores distintos que la sociedad transparente había cancelado. La mirada de dirección única que, decíamos, profesa el estado de vigilancia, es ahora objeto de una pretendida corrección mediante la demanda de respuesta por parte del desamparado sujeto vigilado. A esto, todavía debemos añadir la referencia a la capacidad de neutralización de la subjetividad que opera desde el estado de vigilancia, capaz de provocar una pasividad obediente y temerosa; tanto que, como parece en esta ocasión, acaba por aniquilar la identidad hasta el extremo de hacerle padecer una peculiar amnesia. Al fin y a cabo, el individuo en cuestión se dirige a la cámara, de algún modo, como solicitando una reparación de sus carencias mediada por la espera respuesta del ojo electrónico (7).
Con el proyecto “In the Event of Amnesia City will recall”, el gesto de interpelar a la cámara convierte a la acción en un modelo perfecto de la vigilancia inversa: aquella en la que el observado se convierte en observador. Pero, por poco que atendamos todos los detalles de la performance, se evidencia una multiplicación de los planos de observación que crece indefinidamente. La cámara vigila al protagonista; este observa atento a la cámara; el guardia jurado que gestiona el aparato desciende para observar in situ la extraña circunstancia; los transeúntes lo contemplan todo con mayor o menor atención y, finalmente, nosotros nos convertimos en el ojo que registra todos y cada uno de estos distintos planos. La vigilancia, al final, en la sociedad transparente, ya no solo puede invertirse sino que se disemina en un proceso generalizado de voyeurismo.

Fabrice Gygi

Las instalaciones de Fabrice Gygi se presentan habitualmente como dispositivos para-arquitectónicos mediante los cuales, el público es invitado a ocupar el espacio construido bajo las mismas determinaciones que rigen el espacio público; es decir, bajo unas reglas establecidas para jerarquizar el escenario colectivo. El espacio público no es un territorio disponible para una libre circulación sino que, por el contrario, está ya pautado mediante estructuras que predeterminan los posicionamientos y los roles para todos sus agentes. En esta creación de espacios autoritarios y arquitecturas para el control, Fabrice Gygi se ha interesado especialmente en cuestiones que ahora, de nuevo, se conjugan en “Protect Paint”: las barreras y el espectáculo.
La barrera es una estructura emblemática para referir como se organiza el espacio del modo más elemental: diferenciando un área protegida de la otra. Naturalmente, la zona resguardada corresponde a la instancia privilegiada, cual punto de vigilancia. Con esta dialéctica, el espacio público, abierto, además de ser concebido como aquello frente al cual es menester replegarse, se convierte también en el espectáculo observado y vigilado desde el otro lado de la barrera. De este modo, la estructura protectora se convierte a su vez en agresora; la barrera no sólo da cobijo a una mirada privilegiada, sino que además reduce lo que acontece al “otro” lado a una mera condición de comparsa predeterminada para el consumo.
“Protect Saint” es una instalación ideada a propósito para un espacio artístico específico y en el contexto de una exposición colectiva (8). Este detalle no es nada arbitrario: la “protección” que ofrece la obra, presenta el mundo del arte como el espectáculo que se desarrolla al otro lado. El visitante de la muestra decide por dónde transita, si tras la barrera o, por el contrario, frente a ella y por entre el resto de las obras de la misma exposición. El espectáculo del arte, con sus rituales de rigor, se convierte así en una metáfora de la eficacia de las estructuras coercitivas, imponiendo comportamientos y clasificando roles. En “Protect Paint”, la instalación semeja la valla protectora de una instalación taurina, donde los artistas y su público son los diestros y las reses, mientras que, al otro lado, se instalaría una autoridad que disfruta consumiendo el espectáculo. Naturalmente, el público tiene opción de pasarse al lado “protegido”, pero queda por ver si efectivamente está en condiciones de superar el obstáculo opaco que se le interpone.

1.J.Lacan. El Seminario de Jacques Lacan. Libro 1: Los escritos técnicos de Freíd, 1953-1954. Paidós. México/Barcelona/Buenos Aires, 1996. p. 314.
2.M. Foucault. Vigilar y castigar.Siglo XXI. Madrid, 1976
3.Puede consultarse S.Flusty. “Building Paranoia” en Ellin,N. (ed). Architecture of Fear. Princeton University Press. New York, 1997.
4.Proyecto ideado por la Agencia de Seguridad Nacional del Gobierno de los EEUU en 2000. La controvertida Ley Patriot Act, aprobada tras los atentados del 11-s, se ideó como una forma de garantizar la provisión de información para el proyecto TIA.
5.Ver al respecto los trabajos de David Lyon : The Electronic Eye (Minessota University Press, 1994) y Survillance Society (Lyon, 2001)
6.Pueden verse algunos de sus trabajos en Timm Ulrichs. Totalkunst:Angesammelte Werke. Museum Ludwigsshafen am Rein.1984. Especialmente interesante sobre estas cuestiones es el proyecto “Der detektorische Blick” Neue Gesellschaft Fur Bildende Kunst. Berlin, 1997
7.Esto se plantea literalmente así en un trabajo posterior (“Amnesia”,2002), en el que el colectivo The Survillance Camera Players se dirige a las cámaras solicitando les recuerde su nombre.
8.Trabajo producido y presentado en el marco de “Fokus Switzerland”. Kültur Büro Barcelona. Octubre-Diciembre 2005.

EXHIBICIONISMO

A raíz de la exposición de Mies van der Rohe que Philip Jhonson prepara en 1947 para el Museo de Arte Moderno de Nueva York, la arquitectura del vidrio irrumpe en el escenario norteamericano como modelo para cobijar el modern style life. En los años cincuenta, las casas suburbanas que crecen en el entorno de las grandes ciudades – y que han de interpretarse como el referente de la ciudad dispersa que después se exporta al escenario europeo- utilizan el ventanal panorámico como emblema del espíritu moderno (“To be truly modern your home must have Twindow”); pero ya no se trata de una Glaskultur sino de un ejercicio de talante exhibicionista. El ventanal no funciona tanto como una disolución de fronteras entre el interior y el exterior para garantizar una “sensación de vivir próximos al campo abierto”, sino como escaparate o valla publicitaria para exhibir las bondades del sueño americano (1) . A través del cristal, el interior se exhibe con una doble expectativa: reafirmarse – el objetivo último de todo exhibicionismo- y publicitarse como modelo. Esta modalidad de transparencia como exposición de lo privado, en creciente progresión desde entonces, alcanza en el periodo de posguerra y en el contexto norteamericano un punto culminante; pero una aproximación más rigurosa, obliga a evocar unos procesos previos que preparan históricamente la posibilidad esta transparencia exhibicionista, así como unas derivaciones ulteriores en las que el exhibicionismo apenas si puede ocultar que solo ofrece una imagen vacía y para el consumo literal.
La modernidad cultivó rápidamente un nuevo valor social, extraño hasta entonces, que puede definirse como la publicidad de lo privado. Para que se llevara a cabo esta transformación de lo individual en materia pública, tuvo una importancia fundamental la mediación tecnológica y, muy especialmente, la fotografía (2). Un muy buen ejemplo de este proceso se encuentra en los Intérieurs parisiens de Atget, un reportaje meticuloso del fotógrafo que permite construir un catálogo de los gustos que orientaban el interiorismo burgués a principios del siglo XX (3) . Con este célebre trabajo, Atget ejecuta los primeros trabajos de representación del espacio doméstico para difundirlo en el dominio público. Hasta entonces, la reproducción de los interiores privados iba destinada a un consumo exclusivamente particular, pero ahora, gracias a la fotografía, el interior se transforma en una cuestión de interés colectivo participando, en parte, en lo que Hannah Arendt denomina “el auge de lo social” (4) . En realidad, esta interrelación entre las esferas privada y pública “como un perpetuo fluir del propio proceso de la vida” (5) estaba en la base misma de la Glaskultur y su obsesión por la misma “fluidez” entre el interior y el exterior. Sin embargo, la publicitación de lo privado que inaugura Atget y que después triunfara mediante la arquitectura de cristal en la cultura norteamericana de posguerra, ya no busca exclusivamente esa construcción de “sociabilidad” sino que, de un modo progresivo, la pervierte en una determinación ideológica canalizada por una transparencia de exhibicionismo publicitario.
Las fotografías de los interiores parisinos de Atget están en el origen de las modernas revistas de decoración. En este tipo de publicaciones, ya sean las de los años cincuenta en Norteamérica o las actuales en todo el mundo, es donde abiertamente se publicitan una serie de valores referidos a la vida privada para su consumo público, con la intención de uniformar el gusto y la subjetividad acordes con unos ideales de clase. Los interiores ordenados, prístinos, saludables y confortables, se articulan mediante una escenografía muy precisa de lo familiar y, esta suerte de decálogo es lo que se exhibe como referente a seguir. En algunas publicaciones para orientar el hogar del sueño americano ( Life Magazine , Home Beautiful) una famila risueña y al completo aparece frente a los ventanales acristalados de su casa. Es una transparencia exhibicionista y publicitaria muy directa, que opera con la misma dinámica de las revistas de decoración: favorecer el consumo público de una supuesta realidad privada y singular que, en verdad, la única particularidad que contiene reside en su voluntad de atracción para homogeneizar a su audiencia. En estas coordenadas es donde la transparencia se reduce al cristal del escaparate.
El exhibicionismo ideológico se articula, como hemos visto, utilizando estratégicamente la idea de transparencia. Pero el mismo triunfo de la ideología liberal acaba por provocar un exhibicionismo contemporáneo mucho más plano. En efecto, “cuando la mercancía alcanza la ocupación total de la vida social” aparece el espectáculo (6) y, según la lógica de mismo, es necesario acelerar los procedimientos de la oferta. En esta tesitura, el exhibicionismo se convierte, en si mismo, en mero objeto de consumo. Ya no se persigue vehicular unos determinados contenidos mediante una exposición descubierta, sino convertirla en sí misma en algo susceptible de ser adquirido. El modelo más completo de esta dinámica lo representan los numerosos reality shows que copan las programaciones televisivas en los cuales, los protagonistas, sin pudor alguno, se exhiben y publicitan lo privado frente a los espectadores anónimos. Aparentemente, cada ejercicio exhibicionista se legitima en tanto que hace ingresar en el dominio público situaciones extremadamente singulares, capaces de despertar el interés colectivo por su originalidad; pero esto pertenece más a los programas de variedades que al reality show, sostenido en la exhibición de aquello más común pero que la convención situaba antes en el terreno del secreto privado: las “anomalías” morales y sexuales que, a bien seguro, serán muy atractivas para el consumo masivo.
En el advenimiento de la sociedad espectacular, la experiencia real declina en una mera representación; eso es lo que garantiza la multiplicación de mercancías mediáticas. Sin embargo, es muy interesante señalar la paradoja que subyace tras esta lógica En efecto, los individuos que acuden a exhibirse a través de los media, lo hacen convencidos de que esa exposición pública les confiere identidad, sin caer en la cuenta de que su exhibición es puramente performativa y para un consumo literal e inmediato. Todo exhibicionismo persigue una suerte de atención perdida, la reparación de la cual pasa por exponerse de una forma llamativa a la mirada ajena; pero la eficacia del exhibicionismo mediático reside, precisamente, en que no contiene nada más allá de su estridente aparición : “una función esencial del exhibicionismo consiste en disimular el secreto de que no hay nada que enseñar, en ocultar el hecho de que no se tiene nada que ocultar” (7) . El espectáculo, se organiza como una especie de visión autónoma (8) , capaz de resolverse en el tiempo mismo de la atención consumista, y sin necesidad de rescatar ningún contenido tras lo visto; el exhibicionismo alimenta esta dinámica de forma muy eficaz, sin embargo, se legitima por su supuesta capacidad de revelar a alguien. Esta perversa paradoja es la misma que hoy se multiplica mediante la democratización del exhibicionismo que permiten los blogs y fotologs. Este nuevo formato para los diarios contemporáneos, lanzados a la exposición pública con los detalles autobiográficos más livianos, también responden a una necesidad imperiosa de garantizarse identidad dentro de un océano electrónico, pero es perdida de credibilidad es proporcional a su misma proliferación.

URO

En 1999, las instituciones públicas chilenas aprueban la financiación de un proyecto de vivienda básica que persigue, en palabras de la coordinadora del Fondart, “generar reacciones entre los observantes, determinar hasta que punto la sociedad chilena respeta los derechos privados de las personas, la privacidad en sí misma y hasta dónde lo privado se ha hecho público y viceversa”. Los encargados de realizar el proyecto en cuestión son el equipo de arquitectura URO y su propuesta se traduce en “La Casa de vidrio”, una unidad habitacional absolutamente acristalada que se instala en el centro de Santiago, con la intención de que durante dos meses sea ocupada por una estudiante de teatro a la vista de los transeúntes. Al cabo de pocos días de iniciarse el experimento se sustituye al ocupante de la vivienda y, mucho antes de lo previsto, se opta por cancelarlo. Hoy la “Casa de vidrio” permanece instalada en el jardín interior de un prestigioso coleccionista chileno.
Las desventuras del proyecto respondieron a las numerosas controversias provocadas por lo que se consideró un mero ejercicio de exhibicionismo. Debido a la enorme atención mediática que despertó el proyecto, muy rápidamente se produjeron tumultos y refriegas frente a la casa; lo que atraía a la multitud era la posibilidad de contemplar a la actriz desnuda durante la ordinaria ducha matutina, ya fuera para aplaudir su osadía o para insultarla por el atrevimiento. URO fue incluso objeto de una querella por “ultraje público a la moral y las buenas costumbres” que, finalmente, fue sobreseída.
La repercusión en la prensa y la televisión permitió abrir debates ciudadanos sobre la idea del arte y, sobre todo, sobre el talante de la sociedad chilena. La lectura más generalizada desde la perspectiva más progresista consistió en interpretar la transparencia de la casa en una suerte de espejo donde se transparentaban los prejuicios de una sociedad cerrada y todavía ensombrecida por el pinochetismo. Esta clave de interpretación ha convertido a “La Casa de vidrio” en un referente para proclamar la necesidad de activar una cultura pública que acelere los procesos de democratización. Ya en 2003, desde el diario La Nación se proclama que Chile ingresó desde entonces en un proceso de “episodios inimaginables de transparencia, incluyendo el desnudo de Tunick, la revelación de los sobresueldos, la caída de un obispo por conductas sexuales, la pasión por los reality show y las historias sobre las remociones ilegales de cuerpos desaparecidos” (9) . En cualquier caso, lo que ahora nos interesa destacar es la facilidad con la que lo acontecido diluye el análisis de las relaciones entre lo privado y lo público a la legitimidad de un supuesto ejercicio exhibicionista. La transparencia de la casa pretendía operar como filtro para activar un diálogo entre el interior y el exterior, pero fue reducida a una pantalla sobre la que se hacía visible lo infranqueable. La transparencia reducida a la decisión sobre la legalidad de la propia mirada; ese es el giro que la subvierte en simple exhibicionismo.



Albert Vidal

Albert Vidal realizó diversas performances en el espacio público en los años setenta y ochenta. “Urban Man” y “La Aparición” se inscriben en una larga serie de acciones en las que Albert Vidal irrumpe en distintos contextos fracturando lo previsible. En “Urban Man” se recrea por unos días la situación del hombre contemporáneo en una gran metrópolis, con todas las convenciones del oficinista y del hombre de negocios arquetípicos, pero en el contexto real de un zoológico. La puesta en escena es naturalmente donde reside el núcleo de la propuesta de Albert Vidal. La mecanización del comportamiento del “hombre urbano”, sometido a unas practicas cotidianas impuestas por la cultura del trabajo productivo y la imagen, ahora es expuesta entre el universo animal como una nueva especie exótica. El ejercicio pues consiste en forzar la atención de lo visitantes ante la acción exhibicionista. Solo esta mirada atenta, idéntica a la que inspecciona los más mínimos gestos del resto de animales, podrá tropezar con la banalidad y artificio de las acciones del urban man. El xhibicioniso, ya no para rescatar una identidad perdida sino, de forma menos ambiciosa, para desvelar los rasgos más comunes. Una transparencia que actúa , en último término, como un espejo revelador.
“La aparición”, por su parte, en una dirección paralela, consiste en una nueva exposición de Albert Vidal, acomodado en una valla publicitaria. Como sucedía con “Urban Man”, el comportamiento del performer hace sospechar a los incrédulos espectadores que deben reconocer una representación para-teatral; pero no hay más que la creación de un estado de autoexposición. La única duda que aparece para el más ingenuo, es la de acertar a saber si el protagonista consigue constituirse gracias a sus esmerados esfuerzos por mejorar su aspecto físico o por su especifica ubicación en el espacio de máxima visibilidad : la ventana publicitaria.

Marc Bauer

Marc Bauer utiliza habitualmente su memoria personal e intima como cantera para crear instalaciones de dibujos. Los paneles, sin embargo, no tienen un carácter narrativo sino que, por el contrario, los dibujos componen una constelación de situaciones sin solución de continuidad. Se trata de imágenes aparentemente capturadas del recuerdo, en tanto que episodios determinantes, como pesadillas o fijaciones imborrables. Los motivos que se hacen a la luz – incestos, zoofilias,…- pertenecen al ámbito de lo escatológico y lo pornográfico, con lo cual sacuden las convenciones morales establecidas. A pesar de todo, el trabajo de Bauer, con este ejercicio exhibicionista, introduce una duda: quizás esta suerte de episodios no compongan el universo de lo inmoral sino que, por el contrario, sean su más genuina genealogía. Con esta otra posible perspectiva, la moral ya no sería un filtro preventivo, sino un simple parámetro para decidir lo que ha de permanecer oculto y lo que ha de hacerse visible. De ser así, ahora Bauer precisa una acepción muy determinada del exhibicionismo: la reubicación en el terreno de lo transparente de aquello que acontecía en la penumbra.
El conjunto de dibujos produce una atmósfera cercana a la que envuelve la trama de Festen (1998) de Thomas Vinterberg, una de las películas emblemáticas de Dogma95, en la que el patriarca de una acomodada familia asiste a la revelación pública de los traumas y las heridas que todavía perturban a sus miembros. La exhibición de los fantasmas familiares opera en ambos casos como catarsis. A través de la revelación de lo indecible, el supuesto trauma ya no es aquello que bloquea la personalidad sino que es lo que la rescata y construye. “Constructing Intimacy” despliega un ruido que debería permanecer en secreto, pero la “intimidad” ya no puede ser aquello que se resguarda sino aquello que se “construye” mediante su exposición abierta.
Al trabajar con dibujos, Bauer acentúa el carácter mental (disegno) de los recuerdos que ahora se transparentan. Así mismo, al disponer los dibujos sobre el muro en una instalación, la memoria adquiere un carácter tridimensional, se teatraliza y se espectaculariza. Pero estas decisiones, como se ha insinuado (10) , más que conceder credibilidad a lo expuesto, introducen una nueva duda: que el exhibicionismo solo responda a un deslizamiento desde el ataque al decorum a la decoración. En efecto, quizás todo sea ficticio, y esta “construcción de intimidad” sea literalmente eso, una demostración de la eficacia del exhibicionismo literal.

1.Puede consultarse un resumen de este proceso en B.Colomina “Doble exposición: Alteración de una casa suburbana (1978)” en Doble Exposición. Aquitectura a través del arte. Akal. Madrid, 2006. pp. 198-200.
2.R. Barthes. La Cámara lúcida. Paidós. Barcelona,1992
3.M.Nesbit. “Atget’s Intérieurs parisiens, the point of difference” Intériurs parisiens, d´but du XX siêcle. Artistiques, Pittoresques & Bourgeois. Musée Carnavalet. Paris, 1982.
4.H.Arendt. La Condición Humana. Paidos.Barcelona, 1998. especialmente pp 73-ss
5.Idem
6.G.Debord. La Sociedad del espectáculo. Pre-Textos. Valencia,1999. p. 37
7.P.Fédida. Du Secret. Gallimard.Paris, p.26
8.Véase al respecto J.Cary Modernity and the Problem of the Observer. MIT Press, Cambridge.Massachusetts. 1990.p.19
9.A. Luengo. “El país de vidrio”. La Nación, Santiago de Chile. 6 julio 2003
10.J.Fuenmayor. “Marc Bauer. Tautology”. Stedelijk Museum Bureau Amsterdam. N.79. Amsterdam,2004

¿GLASNOST?

La Glasnost o transparencia informativa, aceptada por el sistema soviético en 1986, representó el principio del proceso que culminaría con la caída del muro de Berlín. A partir de ese momento, la dinámica de apertura en el bloque oriental provocó la sucesiva debacle de los regimenes comunistas europeos, poniendo en evidencia la estrecha vinculación entre la gestión de la información y la estabilidad de las estructuras de poder. Paralelamente a esta transparencia informativa, en Occidente se consolidaban las estrategias mediáticas con las cuales la información es “construida”. Solo fue necesario esperar a la primera guerra de Irak, en 1991, para asistir a la demostración del enorme grado de sofisticación que mediatizaba las noticias que llegaban del frente. A la sombra de la transparencia de la Glasnost, como una predicción de su futuro inmediato, se alentaba la mayor perversión informativa: el simulacro, la noticia construida y envuelta de ficciones diseñadas para su mayor eficacia en la instrucción ideológica y la amplificación de mercados.
La posibilidad de esta declinación de la transparencia en una falsa Glasnost, al fin y al cabo, esta ya anunciada en el postulado que define el triunfo último de la economía de mercado: la realidad es sustituida por su representación, de forma que esta pueda ser ya objeto de unas predeterminaciones interesadas. En efecto, en la medida que la mercancía se ha identificado ya con la información - capaz de administrar el comportamiento del valor de cambio -esta deja de comportarse como un aporte de los elementos necesarios para hacer posible la valoración pública de los acontecimientos y, en su lugar, se reconvierte en un espacio dónde determinados protocolos dirigen la aproximación al mismo acontecimiento; basta recordar, en nuestro contexto, las manipulaciones que afectaron las noticias sobre el hundimiento del Prestige .Con esta posibilidad, se fortalece la naturaleza “mediada” de la información, hasta el extremo de que el producto de la mediación desplaza a la realidad para ocupar su lugar. Si antes el poder descansaba en un procedimiento discursivo que exponía como admiinistrar la relación con la realidad; hoy el poder es informacional (1), al menos en la medida que está en sus manos configurar informativamente la “imagen” del mundo que conviene a su intereses.
La dimensión de la “máquina mediática (2)no se limita a la zona de “producción” informativa, diseñando lo que ha de ser vehiculado y en que términos debe hacerse; la máquina también es operativa en los ámbitos de interpretación y consumo de la información. La construcción de la noticia no consiste solo en una operación de laboratorio dónde la realidad es maquillada o la mentira ofrecida con la mayor verosimilitud; el ultimo y más ambicioso eslabón de la construcción de la noticia apunta hacia la propia construcción de la audiencia. Los medios no trasmiten lo que ocurre en la realidad social sino que diseñan supuestos acontecimientos que se imponen para perfilar de una manera precisa el tipo de esfera pública acorde a su conveniencia. Cuando la teoría de la “comunicación” se refiere al destinatario ideal , lo califica de “blanco” (3) ; es decir, aquel que manifestaría una absoluta disponibilidad a ser “escrito” exclusivamente mediante la narrativa que se le ofrece; naturalmente, el horizonte real no es el “blanco” sino el “público”, al cual habrá también que construir a la carta con una instrucción paulatina y cautelosa. A falta de una esfera pública blanca, como tabula rasa, los media han de actuar con procedimientos aparentemente transparentes; con un registro de Glasnost que, tras derrumbar el muro de la desconfianza, permita, como ha sucedido en los países del este, ampliar los mercados.
El proceso histórico que ha conducido hasta aquí ha sido recreado en diversas ocasiones. Entre los trabajos más célebres, la Historia y crítica de la opinión pública (4) de Jurgen Habermas quizás sea el más escrupuloso a la hora de reconstruir el papel de los medios informativos en el interior del proceso de articulación de la esfera pública, en primer termino burguesa y, hoy, neoliberal. Desde el origen de este proceso, la idea de transparencia ocupa un lugar de privilegio; los medios informativos- la prensa originalmente – desempeñan desde el siglo XVIII un rol fundamental en la indispensable publicidad política y para el right to know que fundamenta un régimen democrático transparente, dónde nadie posee el monopolio sobre la verdad sino que esta queda en manos de los lectores. Esta feliz línea de salida, en la argumentación de Habermas, se diluye rápidamente a medida que la “publicidad crítica” es desplazada por la “publicidad manipuladora” (5), producto de la conciencia creciente de la capacidad que tienen los medios informativos, no solo de legitimar públicamente al poder, sino también de operar como una auténtica “industria elaboradora de la conciencia” (6). Hoy por hoy, la importancia de los media en esta dinámica es de tal magnitud que se convierte en una obviedad afirmar que las grandes corporaciones de la comunicación actúan como verdaderos aparatos de Estado. Y precisamente por esta perversa asimilación, las mismas reglas de la falsa Glasnost contemplan incluso la legitimidad del secretismo por raison d’état; la paradoja que se produce en el enunciado informativo es pues absoluta: la hipotética transparencia que regula un estado democrático, exige que determinadas zonas de su perímetro de decisiones permanezcan en la sombra.
La irrupción de la televisión como paradigma de los medios de información y comunicación, cultivó originalmente una esperanza respecto de la capacidad de los medios de cumplir una función emancipadora. Sin embargo, como se ha analizado hasta la saciedad, la televisión no ha hecho más que incrementar las patologías de la máquina mediática. Este anunciado fracaso responde a una trama compleja de elementos, pero el más significativo quizás sea la renovación provocada por la televisión de los vínculos entre propiedad pública y visibilidad. Durante el periodo de hegemonía de la prensa escrita, la posibilidad de construir la información, todavía estaba muy relacionada con la habilidad discursiva; por el contrario, la televisión prácticamente resuelve toda su construcción mediante la imagen, aprovechando la presunción de objetividad y verdad que de antemano acompaña una certificación visual en relación a otra escrita. En la cultura de la imagen, la posibilidad de construir el simulacro con elevadas dosis de verosimilitud es mayor que nunca. En realidad, el abuso de esta presunción de verdad (7), casi ha terminado por provocar una generalizada desconfianza que afecta, no solo al ámbito de la información visual, sino a cualquier narración vehiculada desde los órganos mediáticos. La credibilidad ha sido cuestionada por igual frente a la CNN o Le Monde y el New York Times ; pero incluso plataformas de talante científico como Science han sido escenario para la construcción de informaciones falsas (8) . La transparencia informativa se ha convertido en una ilusión. Apenas si hay ya opción de articular mecanismos de verificación frente al torrente de noticias construidas. Pero este escepticismo creciente también es pasto del marketing. En efecto, frente a la obviedad de la crisis de los media convencionales, el nuevo marketing viral consiste en publicitar los productos mediante la estrategia del comentario favorable (9) . Si la credibilidad ha quedado reducida al estrecho espacio de la comunicación interpersonal, entonces la transparencia efectiva para los intereses económicos ha de adoptar el simple perfil de un chisme o un rumor.

Antoni Muntadas

En el análisis de Piere Bourdieu sobre la televisión (10), se reconstruye panorámicamente el proceso por el cual, lo que se ofrecía como un instrumento casi para el ejercicio de la democracia directa, acabó por declinar en una arma de opresión simbólica. La misma evidencia se revela con “Between the lines” de Antoni Muntadas, solo que mediante un proceso de deconstrucción del medio por una especie de técnica de cut up . Al desmenuzar los programas televisivos, Muntadas, en una especie de rebobinado de la transmisión, pone al descubierto el mismo proceso de construcción de la noticia en el sentido literal del término. Las decisiones que afectan a cada programa o noticia en cuanto a su horario de emisión, su duración, su edición, su puesta en escena y tantas otras aparentes anécdotas, aparecen ahora como instrumentos precisos en la maquinaria que construye la información. Si la televisión utiliza retazos de realidad para construir otra realidad paralela; Muntadas opera de la misma manera, reconstituye la realidad utilizando fragmentos del simulacro televisivo. Con este gesto se desvela el verdadero significado de la transmisión, inicialmente oculto tras la puesta en escena para la noticia.
En primera instancia, como espectadores confiados frente a los media, suponemos que estos seleccionan y tratan los acontecimientos en función de unos parámetros básicos : la actualidad, la socialidad y la imprevisibilidad. La cercanía temporal de los hechos o su grado de afectación sobre el presente, su importancia dentro de las coordenadas que supuestamente perfilan los intereses colectivos y, finalmente, el shock que acompaña la aparición de lo impredecible, son los elementos bajo los cuales creíamos que se acota lo noticiable. El trabajo de Muntadas – también en muchos otros trabajos, algunos tan cercanos a este como “Watching the Press,Reading the Media” (1981)- pone al descbierto que los parámetros de selección y construcción de la noticia han de reconocerse en el interior mismo del “dispositivo” (11) que convierte la realidad en una construcción política.

François Bucher

En 1914 Franz Kafka redactó el angustioso relato Ante la ley. Frente a la justicia y sus turbios procederes se encontró también Katharine Grun en 2003, cuando fue acusada de violar secretos oficiales por parte del Servicio de Inteligencia del Gobierno Británico (Government Communications Headquarters, GCHQ). La acusación respondía al hecho que Katharine Gun, traductora al servicio del GCHQ en la Asamblea de Naciones Unidas, había filtrado a la prensa una información absolutamente confidencial: la presión de los gobiernos norteamericano y británico sobre distintas delegaciones nacionales en el Consejo de Seguridad para que inclinaran la balanza a favor de las resoluciones que habían de permitir la segunda guerra en Irak. La acusación fue finalmente retirada en febrero de 2004 por evidentes consideraciones de orden político: la reconstrucción de los hechos no haría sino amplificar los entresijos del caso.
El proyecto “Forever Live. The Case of K. Gun”, al evocar con todo detalle lo acontecido, apunta directamente hacia el centro de argumentación de este capítulo:la construcción ficticia de la noticia. En este caso, la información que queda desmentida tiene incluso distintos niveles. De un lado, la filtración pone en evidencia la flaqueza de las pruebas sobre la existencia en Irak de armas de destrucción masiva que, por si misma y sin necesidad de presiones ilegales sobre los delegados internacionales, quería justificar la intervención bélica. Por otro lado, la misma negativa a juzgar a Katherine Gun, también se camufla con un espectro de ambigüedades que evitan exponer lo evidente. Pero más allá de esta linealidad con la que el proyecto se ajusta a nuestra propuesta, también contiene otros elementos que lo completan en tanto que reflexión sobre la transparencia.
La instalación se organiza sobre dos elementos: la presentación de las portadas de periódicos que informan del cierre del caso de Katharine Gun y una proyección. Los periódicos dan las coordenadas reales que alientan al proyecto y en la proyección se alegoriza mucho más allá del caso Gun. Desde una ventana se divisa el edificio de Naciones Unidas en el que se percibe a un individuo conversando telefónicamente. En realidad, el sujeto en cuestión suponemos que oye el mismo relato que nosotros: la voz de Katharine Gun traduciendo del chino al inglés el texto Ante la ley de Kafka. La sustitución de la filtración real por el texto de Kafka no es, naturalmente, nada arbitraria; como tampoco lo es que la traducción sea del chino, señalando así otra dirección en la que la coartada del secretismo de estado tiene incluso una legitimación milenaria (mimi) (12) . Por su parte, el texto de Kafka – que además permite identificarlo ahora con otro caso “K.”- da la clave para entender las verdaderas razones que permitieron retirar la acusación. No fue por las normas que regulan la diplomacia internacional según la Convención de Viena, sino por la absoluta opacidad en la que se esconde la ficción luminosa de una ley que suponíamos universal.

c505

“ASC II Bush” consiste en la reproducción, filtrada digitalmente, de los discursos presidenciales de George H.W. Bush (el 6 de marzo de 1991, inmediatamente después de iniciarse la Operación Tormenta del Desierto en Irak) y de G.W. Bush ( el 12 de enero de 2003, inmediatamente antes de la invasión sobre territorio iraquí). Dos generaciones del mismo poder utilizan similares jergas y retóricas para camuflar una intervención bélica. El material, “desechable” por su cinismo, es sin embargo objeto de un peculiar reciclaje. Mediante la filtración digital, los soporíferos discursos presidenciales se convierten en unas piezas para-musicales.
Este trabajo de c505 (en esta ocasión ideado y producido por Yoshi Sodeoka) se sitúa de lleno en el terreno del sabotaje semiótico. A modificar los códigos gramaticales del mensaje, este adquiere una dimensión absolutamente distinta. Lo absurdo deviene interesante gracias a la introducción de una modificación en el mismo proceso de comunicación. Los contenidos mediáticos son, efectivamente, construidos; pero también pueden ser, a su vez, reconstruidos. Para ello, en el contexto de la información en digitalizada, solo es necesario dar la vuelta a la suposición convencional: “mientras en teoría la tecnología computacional necesita la replicación fluida de datos, su uso en la sociedad contemporánea es caracterizado por la perdida de datos, degradación y ruido” (13) . El ruido es, en efecto, fundamental en este trabajo. Durante los primeros minutos, lo que se escucha no es más que un simple ruido que corresponde al momento del procesado sónico; tras unos primeros tramos, el ruido se convierte en una atmósfera mucho más plácida. Pero este mismo ruido es también el gesto por el cual se interfiere el mensaje original, afectado ahora por una intrusión que lo desmiembra en una secuencia de digital. En la línea de los postulados de Donna Haraway, si la vida hoy ya no se canaliza orgánicamente, sino a través de sistemas tecnológicos, entonces el mismo “organismo es un sistema de información” que dispone de un “germoplasma de base de datos” (14).

1.De ahí la necesidad de articular una Crítica de la información que sustituya a la convencional Crítica ideológica (S.Lash. Crítica de la información. Amorrortu. Buenos Aires, 2005).
2.P.Charadeu. El discurso de la información. La construcción del espejo social. Gedisa.Barcelona,2003. specialment pp 23-ss. Para una aproximación a la lógica que organiza la “construcción de la noticia”, véase M.Rodrigo Alsina. La Construcción de la notícia. Paidós.Barcelona, 2000
3.Idem. pp. 103-ss
4J. Habermas. Historia y crítica de la opinión pública. La transformación estructural de la vida pública.Gustavo Gili. Barceloa, 1986.
5.Idem. p. 216
6.Han M. Enzensberger. Elementos para una teoría de los medios de comunicaión. Anagrama. Barcelona, 1984.
7.Puede verse un catalogo de ficciones en J.Sanchz-A.Hispanp (eds). Imágenes para la sospecha: falsos documentales y otras piruetas de la no-ficción. Glénat. Barcelona,2001.
8.Nos referimos al célebre caso protagonizado por el Dr. Woo-Suck.
9.Vease V. Verdú. “La verdad está en peligro de extinción”. El País. 29 enero 2006.
10.P. Bourdieu. Sobre la televisión. Anagrama.Barcelona,1997.
11.Ver. P.Charadeu. “El dispositivo: la materialidad de la puesta en escena”. Ob cit. pp.135-146.
12.En 1988, tras la Glasnost soviética, la Republica Popular China aprobó una ley sobre protección de secretos de estado que, a pesar de los indicios de apertura informativa qu conenía, hasta hoy continua aplicándose con muchas restricciones
13.L.Manovich. The Language of New Media. The MITPress. Cambridge, 2001. p.34
14.D. Haraway. Modest Witness@Second_Millenium.FemaleMan_Mees Oncomouse. Routledge.Londrs,1996.

TRANS-APARIENCIA


En el contexto contemporáneo, más allá del catálogo de declinaciones de la idea moderna de transparencia que hemos desarrollado hasta aquí, también han surgido nuevas modalidades de la misma. La más evidente probablemente sea la transparencia derivada de la velocidad; aquella que permite ver los cuerpos de un segundo plano gracias a la rapidez con la que circula aquello que lo ocultaba. Esta transparencia veloz, adviene especialmente mediante la velocidad de la transmisión en tiempo real – la “trans-apariencia” al parecer de Paul Virilio (1) - que permite acercar y desvelar lo que antes permanecía lejano e invisible. La característica fundamental de esta trans-apariencia es que genera una imagen instantánea, lo cual nos empuja a considerarla como irrecusablemente verídica y objetiva. Es el aparente triunfo de las más elementales expectativas depositadas en el ideal moderno de la transparencia. Sin embargo, esta instantaneidad contiene la falsificación de lo fáctico. Es una imagen que descansa en lo real pero no lo abriga; es, en otros términos su fantasma (2) . Los análisis de esta substitución de lo real por su imagen, en realidad han planeado ya tras los argumentos de los capítulos anteriores, priorizando la obviedad del protagonismo de los media y de la publicidad como los espacios estelares para la emergencia de esta imagen de dudosa transparencia. Ahora lo que queremos es desviar explícitamente la reflexión hacia el terreno de lo espectral y fantasmagórico. Si esto es posible, entonces podrá deducirse que en los ecos contemporáneos de la idea de transparencia, incluso existe la posibilidad de remontarse a imaginarios decimonónicos y premodernos. De un salto, habremos pasado del supuesto triunfo de lo cristalino y explícito, al rotundo fracaso de lo nublado e in-contingente.
La posibilidad de interpretar la trans-apariencia como una invitación a ver más allá de lo visible es la misma ficción de la instantánea. Del mismo modo que frente a la imagen de televisión retransmitida se nos pretende vincular con el mundo real, también la fotografía, por su capacidad de captura tecnológica, pretendió demostrar la existencia de espectros y fantasmas en los momentos álgidos del espiritismo finisecular. Los ectoplasmas mostraban las huellas de los fantasmas, trans-aparentes, como no podía apreciarlos el ojo común (3) . La instantánea fotográfica, como la imagen trans-aparente, acertaba a cumplir el don de la ubicuidad, mostrando lo real en su sitio y, a la vez, a través de su imagen espectral. La estafa que suponía de esta fotografía espiritista – como sucede hoy frente a los medios de comunicación- no siempre pudo denunciarse con facilidad. La sofisticación en el uso de espejos para crear efectos de refracción, permitió elaborar imágenes de una notable credibilidad. En cualquier caso, el engaño no solo obedecía a una voluntad de falsificación y pillería acorde con las posibilidades técnicas de la época. Las supuestas pruebas científicas sobre la existencia real de los fantasmas también han de interpretarse como un explícito gesto de heterodoxia, como una necesidad de amplificar la incipiente homogeneización de lo real a unas pocas imágenes. En la medida que la fotografía incrementaba la consideración de la visión en un aparato de autoridad; la utilización de cualquier recurso para hacer estallar las imágenes, incluso hacia lo fantasmagórico, podía contener un componente de orden crítico. La posibilidad de otorgar visibilidad a los espectros quizás fue, en esta perspectiva, el canto del cisne en los intentos de impedir el definitivo triunfo del régimen de visión moderno. La trans-apariencia precedía así a la metáfora racionalista de la transparencia moderna.



Alexander Pilis

El trabajo de Alexander Pilis, en buena medida, retoma la posibilidad de trabajar con la trans-apariencia como eficaz recurso para cuestionar los parámetros de la ideología moderna. Dos enunciados que reiteradamente acompañan sus proyectos lo ponen en evidencia : The Blind Architect y Architecture Parallax. La ceguera del arquitecto, como puede adivinarse, es una aseveración crítica frente al dispositivo moderno de visión, reducido a un sistema monocular. El paralaje, por su parte, ofrece la posibilidad de sustituir el sistema de perspectiva convencional, con el que ese ojo único sitúa a las cosas en un campo de profundidad, por un sistema en el que se conjugan visiones múltiples. El paralaje, al diversificar el punto de vista, provoca una desviación angular en la visión del objeto, de forma que arrastra hacia lo visible perspectivas y cuerpos que permanecían ocultos; de este modo, una visión de paralaje se asemeja a la convocatoria de lo espectral y oculto que caracterizaba a la trans-apariencia.
Para Alexander Pilis, el Paralaje es el único instrumento para afrontar lo que llama el “colapso visual”. La realidad contemporánea – ya sea por la polución visual mediática o por la dimensión del laberinto social y urbano de una megalópolis como Sao Paulo, la ciudad en la que ha aplicado Pilis sus reflexiones- no puede ser examinada desde una única posición; ello comportaría una excesiva jerarquización y exclusión de un magma heterogéneo y plural. Es necesario multiplicar las perspectivas y operar con todas ellas a la vez; es decir, literamente, con una “visión de paralaje” (4) .
En “Architecture Parallax .Virtual Lapse Apparatus”, un trabajo producido a propósito para este ensayo, Alexander Pilis ha construido una estructura de cristal que simula a escala el propio espacio expositivo donde ha sido instalada. En el interior del artefacto transparente acontece la trans-apariencia. Mediante cuatro monitores instalados en el interior de la estructura de cristal y con un juego de refracciones especulares, se reproducen las imágenes, desde ángulos distintos, de los espectadores que se acercan y se asoman al objeto. Las imágenes reproducen en tiempo real los movimientos de los curiosos gracias a cuatro cámaras instaladas en la sala. Con este circuito, lo que discurre ante los ojos del espectador es su propia imagen multiplicada y situada en el interior mismo del espacio desde el cual mira y al cual observa. Así como la reproducción de los fantasmas concedía una dimensión añadida a lo real, también ahora el espectador se ve reflejado en una pluralidad de imágenes que lo diversifican y hacen visible -mediante una visión más transversal y trans-aparente que no transparente (precisa y nitida)- un perfil de si mismo hasta ahora inaccesible Este colapso visual, como una spam de imágenes sobre lo mismo en el mismo lugar, se convierte así en una metáfora del colapso social. . La credibilidad de la visión, acostumbrada a la literalidad frontal, ingresa en un estado crítico en esta espiral de puntos de vista simultáneos; pero en cada uno de ellos reside un potencial crítico tan poderoso, al menos, como el que se acuño originalmente con la idea de transparencia.


1.P. Virilio. La máquina de visión. Cátedra. Madrid,1989.
2.P. Weibel. “Pleasure and the Panoptic Principle”. En T.Levin,U.Frohn, P.Weibel. Crtl[Space]. Rethorics of Survillance from Benthm to Big Brother. The MITPress. Cambridge,Londres. 2002. Especialmente la Parte II : “Reality as Phantom”pp 210-213.
3.Una reconstrucción de estos fenómenos puede consultarse en The Perfect Médium. Photography and the occult. Yale University Press. New York, 2005
4.Terry Eagleton on Slavoj Zizek. Artforum. Summer 2006.
































































Enlaces:
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