El árbol de los frutos diferentes. (ó el arte de tabular) martí peran
1.
D”El árbol de los frutos diferentes” (2006) [fig. 1] suspenden formas equívocas, demasiado distintas entre ellas, necesariamente ajenas a la poderosa savia que circula por esos ramajes. Son frutos abundantes que se exhiben con cierta voluptuosidad; pero esa impropiedad, esa dislocación que manifiestan, coartan cualquier tentación de reconocer al posible árbol, maravilloso, del paraíso. No nos hallamos en la tierra infinitamente fértil, allí dónde arraiga la vida toda, dónde la fruta es la promesa de una semilla que habrá de garantizar el mañana. Frente al árbol del paraíso solo cabría contemplarlo y levantar su retrato, construir un apacible paisaje y confiar que no prosperen los peligros de tan amenazante abundancia. Sin embargo, El árbol de los frutos diferentes no es el producto de ningún acontecimiento visual ni de un encuentro místico sino que, por el contrario, se impone como una estricta construcción mental. El árbol de los frutos diferentes es, en efecto, una ensoñación, una suerte de panel en el que la cita natural – la forma arbórea – opera como un funcional andamio arquitectónico sobre el que se disponen disparidad de ideas, fragmentos y posibilidades. El árbol de los frutos diferentes (o su análogo Flora; 2006) no pertenece a ningún hortus conclusus dónde se celebra la sublime floración; no es más que una estructura compositiva, una máquina de la imaginación, una construcción fantástica que permite la reunión de elementos dispares, una alegoría del arte mismo. Al menos, del arte de tabular.
El arte de tabular es aquel que se produce tras el estallido del cuadro, cuando ya no es posible una visión cerrada – clásica al decir de Wölfflin – que concentraba en el interior del marco todo aquello que podía ser dicho y debía ser visto. Tabular consiste en disponer y distribuir sobre el espacio disponible, cual constelación secretamente ordenada, los fragmentos restantes del cuadro imposible. El arte de tabular, en esta perspectiva, ya no ejecuta cuadros sino que construye paneles. El cuadro cerrado, allí donde residen las cosas, donde se encierran, se acotan y encuentran lugar, es apenas una posibilidad, un anuncio remoto instalado sobre el mismo panel : Todo está lejos (Pantallas, 2007) [fig. 2]. El panel ya no es un lugar sino una superficie que se trabaja. Apenas queda nada del tradicional cuadro-ventana en beneficio de una superficie tabulada sobre la que se distribuyen toda suerte de figuras y de huellas. Se cerraron las ventanas y, a su vez, como consecuencia inevitable, el muro- para la imaginación- se hizo infinito.
Identidad de ciertas frutas (1983) es un poemario de Amanda Berenguer – volveremos después sobre tan importante referencia – que parece construirse con la misma lógica de la tabulación. En efecto, ahora las partículas de significación, como pellizcos arrancados de un viejo discurso continuo, se alojan en pequeñas estructuras espaciales. Una constelación mironiana. Si la perspectiva euclidiana nos obligaba a leer la imagen en profundidad, el arte de tabular, la construcción estelar sobre la superficie del panel, permite ensayar múltiples lecturas en direcciones dispares. En el panel, no sólo es posible el acróstico que desdobla la narración hacía la horizontal y hacía la vertical, sino que incluso puede producirse una lectura circular, como ya sucediera en algún topoema de Octavio Paz (Cifra;1968). En efecto, el panel actúa como mesa de operaciones sobre la cual pueden disponerse numerosos motivos y estos, a su vez, combinarse y emparejarse de formas diversas. No se trata de ningún caos desordenado, ni de una simple subversión del orden convencional, sino de la agregación de muchos ordenes sobre un mismo plano. El célebre mapa invertido de Joaquín Torres-García – patriarca en el arte de la tabulación aunque lo llamara universalismo constructivo – se redobla ahora en configuraciones radicalmente modificadas (H-406; 1992) [fig. 3] . El mundo entero – como la naturaleza muerta que se inscribe sobre el mapa – dispuesto sobre el escritorio, permitiendo un baile incesante de iconos. Se puede arrastrar un continente como se arrastra una carpeta sobre el panel.
Yamandú Canosa trabaja tabulando, confeccionando paneles sobre superficies elásticas, tan pronto minúsculas como de alcance imposible. En ocasiones parece que el panel se reduce a la dimensión del lienzo o el papel (El abrazo;2004) [fig. 4] pero, de inmediato, esa imagen se incorpora a una construcción mayor distribuida sobre el generoso panel del muro entero y combinando distintos trabajos. El resultado es una estructura de lógica fractal, en la que se repiten y se desdoblan, con tamaños dispares, los mismos átomos formales hasta formar secuencias visuales y otras formas gramaticales. Estos son los extremos de la auténtica paleta del arte de tabular: lo diminuto y las posibilidades que ofrece su propio crecimiento exponencial hasta el infinito. Tal y como pueden gestionarse los folders sobre el desktop del ordenador : una superficie plantada de carpetas en el interior de las cuales residen más y más carpetas, casi siempre otras, pero en ocasiones incluso repitiéndose y reproduciéndose cual espirales de coral. Desde esta perspectiva no hay ninguna distancia insalvable entre el ejercicio, aparentemente contenido, de Screen poem (2003) [fig.5] y la falsa gran instalación Billboard Forest (2006) [fig.6]. En ambos trabajos el relato que se ofrece se balancea entre dimensiones paradójicas. Así como unas pocas carpetas sobre la pantalla parecen componer unos enunciados cerrados, en realidad, cada uno de esos versos abrigan torrentes enteros de palabras nuevas – voces, cascadas y rayos – prestas a desbocarse. A su vez, el espacio complejo de los carteles (paneles), no solo exhibe una colección de relatos autónomos, sino que se impone como enorme bosque que los abraza a todos y que podría crecer más allá de los límites arbitrarios impuestos por el muro .
2.
Todo arte contiene una aventura epistemológica. También los paneles que se construyen con el arte de tabular, mediante ese vaivén entre lo minúsculo y lo enorme, ensayan un modo de extender el mundo sobre su superficie. Así como el cuadro clásico condesaba lo real mediante un proceso de representación, en el panel las cosas no se representan sino que se extienden sobre un horizonte inacabable: Story board (2000) [fig.7] El arte de tabular constituye así una epistemología tan poética y absurda como el mapa borgeano, dónde el conocimiento de la realidad solo puede producirse respetando la escala natural de las cosas, sin representación alguna, sin procesos esencialistas, y padeciendo la simple y llana acumulación. Esta terrible operación, como nos ilustraron Bouvard y Pecuchet, puede conllevar una perpetua y melancólica desazón. Sobre está insensata e improductiva última deriva hay ahora una absoluta consciencia; así lo demuestra la apelación explícita al celibato duchampiano (Cascada, solteros, visión; 2004) [fig.8] capaz de cegar incluso los ojos más cercanos al torrente de evidencias. Frente a esa actitud estéril de la inacción, no hay más remedio que convertir el arte de tabular en el avance de una auténtica y completa historia natural, donde se desafíen permanentemente los limites de lo que puede ser contado (H.403, 1992) [fig.9], donde se toma constantemente la palabra y donde se fabrican imágenes de manera incansable, aún a sabiendas de la diversidad y diferencia con la que fructificará – el árbol de los frutos diferentes – esta operación. A fin de cuentas, tabular es también fabular. Los paneles, derivados de la explosión y liquidación del cuadro, acometen pues un campo epistemológico troceado, expandido absolutamente, donde las islas perfiladas solo son una ilusión momentánea durante el mismo proceso de allanar la superficie del panel (La isla, 2005) [fig. 10] que escapará siempre de cualquier marco establecido.
La poética que rige al arte de la tabulación – extender el mundo sobre el panel – soporta mal las rarezas excéntricas. Hay que evitar cualquier riesgo que confunda el juego de las cosmogonías con la simple conexión eléctrica de cosas imposibles. El panel no es exactamente igual que la surrealista mesa clínica en la que podían encontrarse paraguas con máquinas de coser. El panel es un escritorio en el que, a pesar de la magnitud del texto que habrá de contener, es imprescindible actuar desde el pensamiento analógico, aquel que permite gestionar la equidistancia entre lo idéntico y lo disperso. En lugar de una intempestiva estética del shock, se impone pues una inclinación por las afinidades electivas que permitan reconocer la esencial reversibilidad entre el Arbol y (el) rayo (2001) [fig. 11]. Las afinidades organizan los fragmentos extendidos sobre el panel. El mundo troceado, extendido sobre la superficie de un cuadro explosionado, componiendo una constelación heterogénea de saberes extraños pero enigmáticamente afines, aunados por similitudes morfológicas, a veces melódicas, otras veces por oscuras semejanzas . Así es como en el panel conviven la capacidad de soportar la disparidad y la corrección de esa misma diversidad. Cada fragmento es – ya hemos mencionado la importancia de la lógica fractal – la máxima unidad pensable, pero en esa misma potencia de pensamiento, el fragmento remite a todas sus reverberaciones y sus afinidades. En una ocasión se denomina a esta suerte de caos original Incidente Aleph (1996) [fig.12], cual renovado descenso al sótano donde se esconde el pequeño espejo capaz de reflejar el universo entero; otras veces, la mayoría de ellas, el panel, más sobrio y complejo, solo reproduce un corte limitado del interminable libro de las criaturas mundo (White story board; 2001) [fig.13]. El panel es, en efecto, necesariamente barroco, con incorregible vocación de continuar siempre fuera del marco.
El arte de tabular, organizando los paneles por afinidades morfológicas, aspira pues a construir un régimen iconográfico que, aún transgrediendo las fronteras, no las elimina. Cada signo o imagen se exhibe en su literalidad, al mismo tiempo que remite a otras imágenes con las que puede emparentarse pero con las que no se confunde. En efecto, no se trata de una poética de la metáfora, en el interior de la cual una cosa puede enunciarse en lugar de otra gracias a su esencial identidad. En el panel no sucede nada que se parezca a esta felicidad. En la superficie del panel, a pesar de los juegos de afinidades, cada fragmento es insustituible, construido mediante secuencias de pensamiento analógico, pero dispar hasta el infinito. Las suites de la serie Psico [fig.14] son, probablemente, el mejor ejemplo de este proceso de expansión que oscila entre lo semejante y lo dispar. El panel, ya hemos insistido en ello, no es un cuadro sintético; a lo más es una biblioteca babélica donde cada texto, ensayando un modo de decir el mundo, funda otros nuevos, tan parecidos y tan lejanos al mismo tiempo. No hay en el panel un juego de identidades sino una perpetua différance (Fontana azul; 1998) [fig. 15] que explosiona las formas hacia su completa exterioridad.
3.
La necesidad de extender el mundo sobre paneles, una vez cancelada la posibilidad de comprenderlo mediante su representación, responde a una irrevocable sabiduría: la idiotez de lo real y la estructural dislocación del mundo. En realidad, esta lucidez es la que define nuestra condición epocal: se agotaron los pretextos metafísicos de modo que ya no queda ninguna oportunidad histórica para desmentir que el único sentido reside en el esfuerzo mismo de su costosa construcción (esta es precisamente la sugerencia que esconden las múltiples variantes de figura sforzata que aparecen en Gran psico R2; 1998) [fig. 16]. Los paneles construidos mediante el arte de tabular no son sino una metodología para ello. Construir constelaciones sobre la superficie del panel es, en efecto, un método, una instrumentación de la razón y de la imaginación para organizar el azar, para afrontar la sinrazón tormentosa (Maelström; 1997) [fig.17] en el interior de la cual nada se distingue. Frente al caótico torbellino, frente al original no hay lugar, es menester organizar un panel. Amanda Berenguer resolvió esa exigencia de Composición de lugar (1976) bajo la estela de los ponientes sobre el mar. Yamandú Canosa, deudor del mismo paisaje, reproduce en ocasiones el mismo ejercicio (Poniente; 2004) [fig. 18]; pero la herramienta definitiva con la que finalmente va a resolver esa dialéctica entre el mundo troceado y su comprensión dispersa y extendida sobre el panel (la tensión entre Hay lugar/ no hay lugar; 2005) [fig. 19] es la línea h.
La función de la línea h – la habitual línea con la que Yamandú Canosa distribuye las composiciones en dos hemisferios – no consiste en articular un Paisaje. En un sentido estricto, el Paisaje es aquello que aparece de forma unitaria y compacta, como casa del hombre, en la medida que el horizonte reúne al cielo con la tierra y cierra así el mundo. El Paisaje, desde esta perspectiva, es la aspiración misma del cuadro unitario. La línea h, aunque merodeando- añorando – la idea convencional de horizonte, en realidad opera como pliegue, como eje sobre el cual se consuman las afinidades y como límite sobre el cual el mundo de las apariencias convive con el juego de la imaginación. Pero la línea h ya no tiene capacidad para cerrar el acontecimiento visual; por el contrario, lo que hace es abrirlo y multiplicarlo. La línea h no es más que el reverso equivalente en el arte de tabular paneles o lo que significó el horizonte para la idea clásica del cuadro. Si el horizonte sintetiza y amolda, la línea h puede desdoblarse en cualquier momento ( puede mutar unas Vidas paralelas; 2001, en Desamor; 2004) [fig. 20 y fig. 21] hasta trocear el mismo panel en franjas infinitas (Viento; 2007) [fig. 22]. La apertura de la línea h – por eso convertida tantas veces en Story board – es lo que permite multiplicar los conectores entre los fragmentos dispuestos sobre el panel. La línea h es el pliegue que hace visible las afinidades, las distribuye y promueve las conversaciones entre las formas y los signos, pero ya no actúa como un horizonte que sintetiza los acontecimientos sino que, por el contrario, aspira a mantener abiertas las tensiones entre todo aquello que se extiende sobre el panel. La línea h es la garantía que conserva la naturaleza paradójica de los paneles. Si el cuadro soñaba resolver todas las dialécticas mediante una feliz síntesis capaz de soportar el sueño de la totalidad, en los paneles se abre la percepción más allá de lo inmediatamente visible (Iceberg;2001) [fig. 23] y se multiplican las conexiones (Serie Fss [finger]; 2008) [fig. 24] pero no se aspira a una solución sintética de lo disperso sino que se acepta y se celebra la literalidad de cada fragmento.
La apertura que promueve la línea h, contraria a cualquier síntesis y soportando abierta la diversidad es, por fin, lo que confiere al arte de tabular una naturaleza jovial y trágica. Al decir de Nietzsche : “Ciertos conocimientos se defienden a sí mismos: no los entendemos”. La jovialidad radica, en efecto, en esta aceptación del enigma, en la disposición a fabular (tabular) construyendo paneles, extendiendo el mundo, partiendo por igual de la visión y de la imaginación y sin necesidad de disolver las diferencias. El arte de tabular es así, de algún modo, una ciencia para la construcción de un conocimiento humano, demasiado humano, en el que nunca se revoca al sujeto frente a los objetos de los que se ocupa. Pero el saber que puede edificarse con esta metodología, necesariamente, está atravesado por una dimensión trágica: la que deriva del sistema de ficciones con el que se soportan, abiertas, todas las contradicciones. Stop (2006) [fig.25].
