Per a la Uma
Josep, moltíssimes gràcies per aquesta presentació immerescuda. No li feu pas cas, ja sabeu que a l’amo no se li ha de fer mai cas.
Moltíssimes gràcies a totes, em fa molta il·lusió de ser aquí, us ho dic de veres. Vàrem tenir un disgust gran quan ens vàrem veure obligats a suspendre l’acte però, en la mateixa proporció, aquell disgust avui se’ns torna un goig. No us vull atabalar gaire, provaré de traslladar-vos un pensament que l’he anat cosint de la millor manera possible. Un cop l’he enllestit, ben mirat m’ha semblat que tot plegat era un petit disbarat. I que era un disbarat a causa de l’obvietat del que us diré. M’haureu d’excusar. A voltes, també té molt sentit dir-nos allò que ja sabíem. El que us vull traslladar fins i tot té un títol: “Gargot i Balboteig” (´Garabato y Balbuceo’). Miraré de fer-ne via. Comencem.
D’una banda, en el marc de la nostra tradició, hi ha una mena de dibuix que se l’ha concebut sempre com la ciència del traç. És un dibuix arrelat en la pràctica de l’observació directa, de l’observació precisa i atenta. És, al cap i a la fi, un dibuix arrelat en l’acció de filtrar la visió natural per la intel·ligència i per la mà destra. És una mena de dibuix, aquest, que en el seu moment – en la modernitat més primerenca – se’l va anomenar circumscriptio: l’establiment del límit. Delimitar vol dir ajustar el límit de les coses fins a capturar-les, fins aconseguir d’atrapar-les. És doncs un dibuix que es planteja com a horitzó la voluntat d’aquietar el món, de capturar-lo, d’atorgar-li un determinat grau de permanència i de quietud. Recordeu, al respecte, el cèlebre mite que explica una de les moltes versions que hi ha sobre l’origen del dibuix: la donzella coríntia Dibutade aplicada en resseguir, dibuixant, el perfil de l’ombra del seu amant quan és a punt de marxar a la guerra amb la voluntat, justament, que aquella petja el faci present i en perpetuï la seva presència. En qualsevol cas, no és d’aquest dibuix – d’aquesta ciència del traç – del que vull parlar, sinó més aviat tot el contrari. Vull parlar d’aquella altra mena de dibuix que en lloc d’arrelar en l’examen pacient del món de les coses, més aviat arrela en una molt ambigua activitat mental. Si el primer era aquell dibuix nascut d’una manera una mica superba que en deia circumscriptio – l’establiment del límit- aquest altre dibuix del que vull parlar avui és el que Federico Zuccari el va reconèixer com a disegno interno. Aquest és un dibuix que gaudeix de diferents característiques. És un dibuix primerenc, en el sentit que es produeix abans no s’imposin criteris de valor. És a dir, és un dibuix aliè a qualsevol sistema de valoració que podria dictaminar si és un bon dibuix o un mal dibuix. És, en efecte, previ a qualsevol sistema de valor; és primerenc en tant que gaudeix d’anterioritat a qualsevol sistema que podria validar-lo, judicar-lo en uns termes o en uns altres. I aquest dibuix, tanmateix, també és, a més de primerenc, primari. Primari en tant que és original, és espontani i independent de qualsevol idea d’estil i d’artifici . Anomenaré aquesta mena de dibuix primerenc i primari “gargot”. I l’anomenaré gargot amb la voluntat d’emfatitzar i subratllar el caràcter elemental i autònom que té aquest dibuix, però també per facilitar la estreta correlació que el gargot manté amb el balboteig.
Quina és aquesta correlació entre gargot i balboteig? El gargot, com sabeu, és un traç imperfecte, propi de la poca traça de l’infant. Al seu torn, el balboteig també és una forma imperfecta i vacil·lant, en aquest cas de parla, pròpia dels infants. És a dir, que el gargot i el balboteig comparteixen imperfeccions lligades ambdues a la infantesa. En efecte, la infantesa (infantia) etimològicament designa a qui no parla; infantia vol dir, literalment, aquell que no parla. Amb un matís que em sembla important. Infantia és el que no parla de forma social. És a dir, no parla d’una forma intel·ligible als altres, comprensible als altres, només balboteja. L’infant és així qui enceta en el millor dels casos una parla, qui experimenta amb la llengua d’una forma molt incipient. Recordeu, d’altra banda, que balboteig etimològicament també té un cert veïnatge, una certa proximitat amb barbarus, és a dir, la parla incomprensible d’un estranger. En la cultura clàssica, el persa. Però el que de veres m’interessa subratllar és aquesta naturalesa d’incomprensibilitat que pertany al balboteig. Una parla auroral, tan primerenca, tan incipient que es fa incomprensible talment com si fos una parla del tot estrangera.
L’infant és qui no parla però és també, naturalment, qui fa gargots. L’infant és també el que gargoteja, el que fa traces sense habilitat. Fa traces sense habilitat en tant que, com suggeria abans, no hi ha un objectiu definit que permeti avaluar quin és el seu grau de competència per assolir aquest mateix objectiu. El traç del gargot és un traç imperfecte només en tant que no disposa de cap marc de referència o cap marc de perfecció que permetria, en efecte, confirmar que té poca traça. És molt important subratllar que totes aquests imperfeccions, del balboteig i del gargot, indistintament en realitat són, doncs, imperfeccions molt toves, imperfeccions sense fonament. El balboteig no és tant una imperfecció com la novetat d’anomenar allò que encara no és comprensible, i al seu torn, el gargot no és tant una imperfecció com una estranyesa provocada per la manca de referències. El que estic provant d’explicar és allò mateix que passa amb la diferència. Sabeu que la diferència en realitat només acompleix la funció de confirmar la norma. Només des de l’esfera del que s’ha establert com a normatiu reconeixem quelcom com a diferent i la funció de la diferència és subratllar la centralitat del que és normatiu. Amb la imperfecció del gargot i amb la imperfecció del balboteig passa exactament el mateix. El balboteig no és tant una imperfecció com la raresa d’una novetat encara no comprensible. El gargot no és tant una imperfecció com l’estranyesa provocada per la manca d’un marc de referències que ens permeti judicar-lo. En definitiva, ambdós, tant el gargot com el balboteig, més que no pas anomalies apareixen com a espurnes d’una mena d’imaginació radical, com una mena de senyals aurorals d’una novetat; talment com els primers senyals de quelcom que ens és ignot fins a aquell moment. I si allò que ens assenyala, allò que ens insinua el gargot i el balboteig ens apareix com a ignot, aleshores el que hauríem de pensar és que som nosaltres els imperfectes atès que patim ignorància davant d’aquestes imatges gargotejades, davant d’aquestes paraules balbotejades.
La infantesa, doncs, fa gargots i balboteja. Però la infantesa també és quelcom de més. Com ha assenyalat, per exemple, Giorgio Agamben, la infantesa també és, i això és molt important, el veritable lloc de l’experiència. Precisament perquè l’infant és aquell que encara no parla o que parla d’una manera molt primerenca, en ser previ al llenguatge, doncs, el llenguatge articulat i comprensible, precisament per això l’infant roman en la regió de l’experiència pura, prèvia a la seva locució, a la seva explicació, que al capdavall sempre haurà de ser ulterior a l’experiència. En la mesura que encara no es diuen coses precises, coses intel·ligibles, l’infant conserva un existir com a pura experimentació. Tant és així que si de veres l’experiència és la pàtria original de l’home, aleshores invertint senzillament l’equació hauríem d’afirmar que l’home només mantindrà un lligam amb l’esfera de l’experiència en la mesura que conservi la seva infantesa; en la mesura que conservi quelcom de la seva capacitat d’experimentar sense mediacions o mitjançant mecanismes de mediació molt primerencs i primaris com el gargot i el balboteig.
El gargot i el balboteig haurien de ser, doncs, interpretats en aquesta clau, com a formes incipients amb les quals s’expressa la pura experimentació, o millor encara, com les formes expressives pròpies de l’experiència pura; formes d’expressió dissemblants i anteriors a l’escissió entre experiència i expressió que ens han imposat els paradigmes de la raó i de la maduresa. Nietzsche -podríem haver buscat qualsevol altra citació però aquesta em sembla molt eloqüent – ho va explicar d’una manera ben lúcida. Va escriure: “la maduresa de l’home significa retrobar la seriositat que tenia de nen en el joc”. En aquesta citació de Nietzsche hi ha una clau de volta que ens permetrà ara continuar. En efecte, la vitalitat, la fondària de l’experiència, el sentit profund d’una experiència no es conserva en la locució. La locució només és una descripció posterior de què va passar i com va passar. Ni es conserva tampoc en la representació, que no és res més que la captura visual també ulterior, també posterior. La locució i la representació són més aviat formes de la pèrdua de l’experiència que ja només pot ser dita, representada però que ja no es conserva. La locució i la representació més aviat són formes de l’enyor però no conserven l’experiència. Són fins a tal punt formes de l’enyor que això ja ens ho insinuava el mite de Dibutade: qui dibuixa el seu amant justament preveient com l’haurà d’enyorar un cop hagi marxat. L’experiència, l’acció mateixa d’experimentar, es conserva en la infantesa i allò que fa l’infant, l’infant que encara som, si volem, és jugar. El joc és la regió de l’experiència pura, aquella que aplega en perfecte correlació i a l’interior d’una única i mateixa temporalitat la percepció, la imaginació i una realització primerenca i primària, com dèiem abans; i el resultat d’aquesta equació és, en dir de Nietzsche “la seriositat que (teníem) en el joc”. El gargot i el balboteig, recapitulem-ho, apareixen així com a models cristal·lins del joc concebut com allò que fa l’infant i allà on es conserva i es realitza l’experiència. Des del gargot i el balboteig d’una manera natural, sense cap entrebanc, ens situem, doncs, davant de la idea del joc.
El joc. Però de quina mena de joc parlem? Quin és el joc capaç d’aixoplugar tots aquests atributs que ara estàvem esmentant? Quin és el joc capaç de ser un joc innocent en el sentit més genuí del terme?; és a dir, incapaç de fer mal. Vull dir amb això, un joc capaç de no respectar cap sistema de valor perquè és anterior a qualsevol sistema de valor, perquè és previ, perquè és primerenc, perquè és fora de qualsevol sistema de validació i, en conseqüència, tampoc no el pot danyar. Un joc innocent perquè no fa mal a cap enemic possible. Quin és aquest joc del que estem parlant? El joc que roman a l’interior del gargot i el balboteig? Responguem-ho primer per oposició. No estem parlant del joc com el que se’n deia ludus. El joc com a ludus, allò lúdic en el sentit radical del terme, apel·la al mer entreteniment. Literalment, ludus vol dir amè. Com deia, apel·la, doncs, a l’esbarjo, a l’entreteniment, a la diversió inscrita en la lògica de la producció, en la lògica de l’home treballador que exigeix un esbarjo reposador, un descans lúdic per tal de poder tornar aviat i renovat a l’activitat productiva. Allò lúdic, al capdavall, és aquella mena de joc que el capital ha pogut convertir molt fàcilment en una mercaderia. No estem doncs parlant del joc com a ludus, com a mer esbarjo . Però tampoc estem parlant del joc concebut en l’interior de la tradició de la paideia; és a dir, en el marc d’un pla educatiu. La paideia, el rol del joc en l’interior d’un marc educatiu, formatiu, té una llarguíssima, dilatadíssima tradició. Ens podríem remuntar fins a Plató, fins a Les Lleis, fins al llibre setè de La República. El joc inscrit en la paideia, en l’interior d’un projecte educatiu, un projecte formatiu, en realitat, és un joc que el que fa és accelerar o pretendre accelerar un procés d’instrucció – si em permeteu la anacronia – en clau biopolítica. En clau biopolítica vol dir que la pedagogia esdevé un procés d’instrucció que li vol dir a la vida com ha de ser. En aquest sentit dic que és un joc de naturalesa biopolítica, que instrueix la vida dient-li com ha de ser, què ha de fer i com cal fer-ho. El joc en l’interior de paideia, en l’interior d’un projecte educatiu, és el que alimenta la cèlebre convicció que és pertinent i molt eficaç aprendre jugant. Però aquesta tradició està farcida de paranys atès que no fa sinó constrènyer tota la potencialitat del joc en l’interior del marc normatiu d’un determinat model de contracte social que caldria reafirmar, en el qual caldria instruir-s’hi per incorporar-s’hi. Us posaré un exemple, en realitat molt cruel, del que estic insinuant. Es tracta d’un parc temàtic que s’està escampant a hores d’ara arreu del món que s’anomena Kidzania, que és un parc temàtic infantil on la canalla hi pot anar a passar els caps de setmana, els dissabtes i els diumenges, i allà aprèn a treballar, aprèn a estalviar, aprèn a invertir i aprèn a consumir atès que són parcs temàtics construïts amb les diferents marques de l’economia global – Coca-Cola, McDonalds, Pizza Hut – cadascuna amb la seva paradeta convertida en una atracció on la canalla hi poden anar a treballar. Fins i tot tenen una moneda pròpia i també hi ha un banc propi, de forma que poden acumular el que han guanyat treballant a Pizza Hut per ser millors consumidors quan hi tornin al cap de setmana següent. I això es ven com a un projecte educatiu, sota aquest axioma de l’eficàcia de l’aprendre jugant. No estem parlant, doncs, d’aquest joc inscrit en una paideia, en un programa educatiu, com no parlava tampoc del joc merament amè, del divertimento reposador en l’interior d’una dinàmica productiva que ens obligaria de tant en tant a entretenir-nos per poder tornar a ser eficaços quan tornéssim a la feina. Aquell joc innocent i incipient, primerenc i primari, el del gargot i el balboteig del que parlàvem, és el joc com a paidia. Com a paidia vol dir un joc espontani, un joc imaginatiu, despreocupat, un joc no planificat, prenyat de fantasia i que per totes aquestes raons és, doncs, com havíem dit, imperfecte, estrany, incomprensible – com ho eren els gargots i les paraules balbotejades – davant de qualsevol marc de referències predeterminat senzillament perquè no pertany a cap marc de referències.
Per demarcar aquest joc com a paidia hi ha moltes tradicions. En el nostre marc de reflexions m’interessa rescatar les cèlebres Cartes sobre l’educació estètica de l’home de Friedrich Schiller, publicades el 1795. És un text molt interessant. És un text en el qual Schiller, en realitat, prova de construir una anàlisi per explicar-se per quina raó ha fracassat la recent Revolució Francesa. Recordeu que tot just el 1793 i 1794 són els anys del Regne del Terror comandat per Robespierre. En l’anàlisi de Schiller, en el rerefons d’aquestes Cartes per l’educació estètica de l’home, es dedueix que la Revolució Francesa ha fracassat perquè l’home havia deixat de jugar. En efecte, a la Carta XIV és allà on Schiller postula la cèlebre idea de l’impuls del joc – que anomena Spieltrieb – que considera propi de l’estat estètic: allà on l’home és zero; és a dir, abans no hagi produït protocols de representació, protocols de locució, protocols de socialització,… Recordeu el lligam entre el joc infantil i l’experiència pura que ja hem esmentat abans. En definitiva, allà on l’home és zero, l’home juga i, en jugar, traça una radical línia de sortida per a qualsevol projecte de civilització . En Schiller l’impuls del joc, allò propi de l’estat estètic i, en conseqüència, atribut de l’artista-nen, assenyala el camí per a rumiar l’acció lliure i sense cap finalitat instrumental. Es clar que en aquesta idea hi plana el principi del desinterès estètic que Kant va postular cinc anys abans a la Critica del Judici; però el que ara ens interessa, més que no pas la genealogia del spieltrieb, és la seva projecció endavant. Es en aquest sentit que per a Schiller el joc és una mena d’entrenament en la pura llibertat. El joc és per a Schiller l’autèntica llavor revolucionària en la mesura que el joc suggereix com s’esdevé l’emancipació en qualitat d’experiència real; gràcies al joc s’experimenta l’emancipació sense necessitat de recórrer encara a cap declaració de principis, ni a cap declaració de drets, ni a cap declaració de llibertats. Senzillament el joc és l’experiència mateixa de l’acció sense finalitat, és a dir l’experiència mateixa de llibertat; en conseqüència, hom no pot fer la revolució en nom de la llibertat si abans no l’ha experimentat tot jugant. La Revolució Francesa, conclou Schiller, ha fracassat perquè, des d’una perspectiva històrica, no hem jugat prou. Atès que no sabem experimentar la llibertat, tampoc no estem legitimats per aixecar una revolució en nom seu. Aquesta idea de Schiller, aquest impuls juganer de caràcter fundacional – aquest Spieltrieb emparentat amb la paidia – d’ençà d’aleshores, obre una tradició molt silent si la comparem amb l’enorme i cridanera tradició del joc com a paideia, del joc com a estratègia educativa. Una tradició molt silent però continuada, molt continuada. Una tradició que d’ençà d’aleshores s’ha manifestat de manera molt brillant en diferents moments.
Fem un salt en el temps. Un d’aquests moments en els quals rebrota l’impuls del joc com a paidia – pertinent de citar-lo ara atès que acabem de celebrar-ne el centenari – és l’Escola de la Bauhaus, la Bauhaus de Weimar del 1919 capitanejada per Walter Gropius. En efecte, la Bauhaus original, la de Weimar -no la del període de Berlín – en realitat va representar l’assaig d’un autèntic programa del que en deien Lebensreform, un programa de reformes complet de la vida. No era una només una escola d’art, era una escola que utilitzava l’art – el que Schiller anomenava l’estat estètic – per fundar un programa de reforma integral de la vida. Un programa que concedeix justament a l’impuls del joc un rol absolutament fonamental. La Bauhaus ens serveix doncs de molt bon exemple de com el joc i l’experimentació artística van de bracet en l’horitzó d’un programa de reforma integral, si voleu un programa revolucionari. Perquè, en efecte, del que es tractava aleshores per part de la Bauhaus de Weimar era de superar el règim i obrir un espai de novetat radical. Penseu que en el curs preliminar que s’impartia a la Bauhaus – el que se’n deia Vorkurs – conduït aleshores per Johannes Itten -un personatge ben estrafolari, molt vinculat a les tendències esotèriques que es van generalitzar molt en aquell període de posguerra – el que es perseguia era un doble objectiu molt revelador. En primer lloc, es tractava de fer net, de desaprendre tot el que els estudiants de la Bauhaus portaven a sobre , de desempolsegar-se de tot el que duien al damunt, de tot el bagatge que els havia embrutit fins aleshores i, d’altra banda, com deia literalment Johannes Itten en el programa del curs, es tractava de jugar. Ho va exposar ben clar: “el joc serà festa, la festa serà treball, el treball serà joc”. Paga la pena també recordar que en aquest marc de la Bauhaus, les festes, el joc i l’experiència lúdica tenien una importància cabdal, acomplint una funció de caràcter programàtic. No es tracta només d’evocar les celebracions dels solsticis – el que en deien la festa dels estels – o la facilitat amb la qual tantíssimes ocasions quotidianes esdevenien un pretext per a generar situacions lúdiques. El joc, l’impuls juganer, era concebut com l’ autèntic llindar de l’experimentació en el sentit més generós i nou del terme. És en aquest context en el qual hem d’interpretar també l’interès que va manifestar la Bauhaus per a una producció d’interiors infantils i de joguines a través, per exemple, de l’excel·lent treball d’Alma Siedhoff- Buscher, absolutament proper al que paral·lelament estava desenvolupant Torres-García, per exemple.
Estem parlant, doncs, d’aquest joc – paidia – que té una naturalesa fundacional. No és un joc ideat com un vehicle per reproduir un determinat model de contracte social i així aprendre’l i integrar-s’hi. És tot al contrari, una experiència de joc fora de qualsevol marc de referència i per això mateix carregat d’una potencia de caràcter fundacional; tant primerenc com ho eren el gargot i el balboteig. Aquesta mena de joc que hem identificat en el pensament de Schiller i exemplificat en l’interior del Lebensreform de la primera Bauhaus, disfruta al llarg del segle XX d’una tradició amb una continuïtat absolutament regular. D’una banda, al llarg de les diferents avantguardes – només cal apel.lar a les pocasoltades dels dadaistes, tant irreverents com un gargot o un balboteig – i , de l’altra, des del món del pensament, en l’interior del qual també es pot certificar aquesta tradició juganera amb molta facilitat: L’any 1938 apareix el cèlebre i influent treball de Johan Huizinga, Homo Ludens; l’any 1955 Eugen Fink consigna el joc com un d’ Els fenòmens fonamentals de l’experiència humana; el 1958, Roger Caillois publica Els jocs i els homes i, arribats ja els anys 60, la Internacional Situacionista, promou i pràctica tota una col·lecció de maneres de fer – détournements, és a dir tergiversacions – que en realitat tot són estratègies de joc que van des de les derives fins als gargots aplicats sobre les pintures clàssiques que arrepleguen als mercats de les puces. Hi ha doncs una genealogia, que des de Schiller i fins avui ha fet efectiu aquest pensar el joc en aquests termes fundacionals. Un crític d’art contemporani molt interessant, Lars Bang Larsen, ha rescatat un episodi molt pertinent que el podríem inscriure en aquesta tradició: els projectes que va desenvolupar Palle Nielsen a Estocolm l’any 1968, en concret un projecte anomenat “El Model”, amb l’eloqüent subtítol “Un model per a una societat qualitativa”. En realitat El Model, aquest projecte de Palle Nielsen, consistia en una falsa “exposició” que només consistia en habilitar i oferir un espai de joc per als infants sense absolutament cap mediació per part dels adults. Era una mena de prefiguració d’una república dels nens. I ens interessa aquest exemple justament per la claredat amb la qual rescata el moll de l’os que volíem identificar en el pensament de Schiller i en l’esperit lúdic de la primera Bauhaus i dels jocs situacionistes. Aquest moll de l’os segons el qual és en l’impuls del joc, com dèiem abans, allà on hi ha la vera llavor revolucionària. El que s’experimenta en el joc és el paradigma d’un procés emancipador. No és la seva descripció, no és la seva representació, no és la seva declaració, és l’experiència pura de l’emancipació.
Deixeu-me evocar encara en aquest mateix sentit un altre episodi històric molt significatiu del que estem plantejant i que, així com pot acomplir un paper important per a reconstruir la història moderna de l’experiència de paidia, també ens servirà per deduir-ne la darrera conclusió. M’estic referint a l’ideari formulat en el “Manifest de la Federació d’Artistes” de París l’abril de 1871. Estem doncs parlant, evidentment, de la Comuna de París tot evocant la veu dels comuners que encapçalaven aquesta federació d’artistes com ara Courbet i, sobretot, un personatge que cal rehabilitar amb urgència com és Eugène Pottier. En aquest Manifest es parlava d’un principi ben peculiar i fins i tot estrany que anomenaven “el luxe comunal” . El luxe comunal – com ha reconstruït recentment en el seu treball Christine Ross; una recerca que l’hem d’emmarcar en l’actual esforç contemporani que s’està fent per articular una filosofia del comú, per a la qual, l’experiència de la Comuna de París ha esdevingut molt emblemàtica – és l’expressió que utilitzaven els artistes de la Comuna per postular justament la dimensió política i revolucionària del que en deien literalment “jugar lliurement amb les paraules i les imatges”. El luxe comunal consistia a poder desenvolupar un joc lliure, no instrumental amb les paraules i amb les imatges. Què vol dir això?. A l’esmentat treball de Christine Ross es tradueix en aquests termes: en realitat la Comuna considera que el món es divideix entre els qui poden i els qui no poden permetre’s el luxe de jugar amb les paraules i les imatges. Quan se supera aquesta divisió, el que importa, més que no pas cap de les imatges transmeses, més que no pas les lleis aprovades o les institucions fundades, són les capacitats posades en marxa gràcies a la pràctica del luxe comunal, del lliure joc amb imatges i paraules; si voleu, gràcies doncs a la rehabilitació de les virtuts que ja havíem reconegut en el gargot i el balboteig. Per això el luxe comunal és emancipador. La facultat de jugar lliurament amb les paraules i les imatges posa en marxa les capacitats. Esdevé una experimentació pura i en directe de l’emancipació. I per això no calen, dèiem, ni imatges transmeses, ni lleis aprovades, ni institucions fundades. Annie Le Brun, en un treball molt recent, també ha rescatat justament aquesta idea del luxe comunal per subratllar-lo i vindicar-lo com una mena d’antídot davant del que la mateixa Annie Le Brun anomena “la pobresa d’avui “i més emfàticament “la lletjor d’avui.” La pobresa i la lletjor d’avui de què parla Annie Le Brun en realitat condensen moltes nafres, moltes ferides. Amb la pobresa d’avui i amb la lletjor d’avui s’està referint a la cultura de l’excés, la cultura del soroll, de la pol·lució discursiva, informativa, comunicativa. S’està referint, també a la cultura pressentista – l’obsecament en l’experiència en temps real, en un aquí i ara sense arrels ni expectatives futures – sotmesa a l’imperatiu de l’actualització i, així mateix, s’està referint òbviament també a la cultura de la dinerització del món. La pobresa d’avui i la lletjor d’avui – davant la qual, insisteixo, el luxe comunal en seria un antídot – és, doncs, una situació que ens obliga i ens interpel.la en el sentit que, de forma imperativa, ens empeny , en paraules de Marina Garcés, a “reobrir la guerra del valor. En efecte, tota aquesta cultura de l’excés, tota aquesta cultura de l’actualització, tota aquesta cultura de la dinerització en realitat ens instal·la en la tessitura d’haver de tornar a decidir plegats en què consisteix el valor, on rau el valor, més que no pas a donar continuïtat a allò que ens ha fet creure en aquesta mateixa sèrie de paranys.
Però per tornar a prendre la paraula, per tornar a produir valor i, així mateix, un valor antídot, un valor antagònic davant la pobresa i la lletjor d’avui; per tornar a prendre la paraula per dir quelcom de nou, quelcom que sigui auroral, quelcom que sigui incipient, que obri un espai de novetat, per això ens cal practicar nogensmenys que una imaginació radical. Una imaginació capaç d’encetar un imaginari nou mitjançant el lliure joc; si voleu dir-ho d’altra forma: mitjançant el joc infantil amb les paraules i les imatges; mitjançant el gargot i el balboteig. Si el luxe comunal, jugar lliurement amb paraules i imatges és, en efecte, una manera d’obrir el terreny cap a la novetat , aleshores ens cal imaginar radicalment com podem jugar amb paraules i amb imatges. Davant les preguntes que ens travessen a diari: la pregunta què hem de fer?, la pregunta com hem de resistir a les violències que ens oprimeixen?, la pregunta què hem de desaprendre d’allò que ens aclapara?, davant d’aquestes preguntes el que cal és romandre convençuts que hi ha una plana enorme de possibles però que aquesta plana de possibles només s’obrirà en la mesura que tornem a jugar, en la mesura que ens apliquem en l’interior d’aquest luxe comunal, com la facultat de jugar lliurement, infantilment amb paraules i amb imatges. Aquesta enorme plana de possibles només s’obrirà quan tornem amb les mans a fer gargots que insinuen allò que encara no hem vist mai i quan amb la llengua balbucegem una parla capaç d’enunciar i anunciar allò que encara no s’ha dit mai.
Moltes gràcies
