Estas notas son el resumen, un tanto abrupto por directo, de la charla presentada en diciembre de 2003 en la Fundació Joan Miró de Barcelona en el marco de un ciclo de conferencias sobre la evolución de la escultura contemporánea. En ese contexto, recibí el encargo, ciertamente resbaladizo, de abordar el tema de las instalaciones. Por cuestiones obvias, me ha parecido que el contexto de unas reflexiones abiertas sobre “arquitecturas efímeras” podia ser un buen lugar para retomar la cuestión.
A estas alturas parece existir un sólido consenso en abordar la cuestión de las instalaciones desde la perspectiva de la evolución de la escultura y, de un modo más concreto todavía, en su intersección con la arquitectura . Desde los clásicos trabajos de R.Krauss o los más recientes de B. Buchloch , las instalaciones no son más que una de las modadilades del proceso de “negatividad” por el cual la escultura se revitaliza a así misma mediante sus infecciones paisajisticas y arquitectónicas (del minimal al Land) en primer lugar y, en segunda instancia, con las connotaciones sociales y políticas que arrastra toda arquitectura (con Graham o Nauman , por ejemplo). Este mismo punto de salida puede ser también operativo en nuestra intención de tensar la idea hasta alcanzar a acentuar de las instalaciones su naturaleza museística Vamos a resumirlo por partes para desarrollarlo después sosegadamente :1. La instalación nace en el interior de las especulaciones de la escultura contemporánea al modo de “espacio obrado” en substitución de la escultura clásica entendida como “obra en el espacio”. 2. En la medida que la instalación despliega una fenomenología del espacio donde se desarrolla , ella misma se convierte en un modo de tomar la arquitectura como objeto de su reflexión. 3. Cuando esta reflexión acentua la naturaleza física de la arquitectura, la instalación se convierte sobre todo en una metodología teatral de “puesta en escena”.4. Pero cuando esta “puesta en escena” prioriza la dimensión politica e institucional de la arquitectura que la acoge, entonces la instalación no puede más que convertirse en un instrumento para repensar la idea misma de museo.
Efectivamente, de algún modo parece lícito afirmar que las instalaciones tienen su verdadero arranque en las trabajos realizados en la orbita del minimalismo : desde Flavin modificando la percepción de los espacios expositivos mediante interferencias lumínicas, Andre construyendo senderos en el interior de la galeria o, por supuesto, Robert Morris disponiendo figuras geométricas en distintos rincones de la sala. El propio Morris es quién, a la luz de este tipo de investigaciones, cree necesario redefinir la escultura y, ante la dificultad que ello entraña, no puede más que apelar a la idea de “obrar” el espacio : “no construir, ¿entonces qué?,amoldar,colgar,poner en soporte, en una palabra, obrar”. Es así como la escultura culmina su desplazamiento desde la condición de objeto impostado en el espacio a su nuevo rol como agente responsable de la propia naturaleza del espacio donde lo escultórico acontece. Y en este giro sutil destaca algo que deberemos retomar pronto : por imperativo, al coincidir la escultura con la misma realización del espacio donde esta se produce, este espacio obrado por la escultura es siempre el espacio del arte, y no tanto des de una perspectiva ontologica (el espacio dónde el arte aparece) sino desde una perspectiva institucional (el espacio .-museo o galeria- donde se da por supuesto que lo que ahí se ofrece esta sancionado como arte). Entre los pioneros de las instalaciones, Daniel Buren se percato muy agudamente de este último dato hasta el extremo de convertirlo en el eje de trabajos como “nunca dos veces lo mismo”(1967), donde las celebres franjas de color no solo padecían modificaciones en función de los distintos espacios donde se aplicaban sino que, mucho más importante, estas mismas transformaciones suponen, al parecer del propio Buren, un cuestionamiento de la autonomia visual del arte a favor de las condiciones que impone el museo como espacio artístico predeterminado. Dicho más llanamente: la instalación de las franjas de color opera sobre el espacio – lo obra – pero, a fin de cuentas, esta intervención esta predeterminada por las características del espacio museístico hasta tal extremo que, en ultima instancia, es la misma idea de museo la que queda resaltada .
En cualquier caso, en una especie de definición progresiva de la instalación, esta se desliza rapidamente desde la simple condición de espacio obrado a la de ser una modalidad el arte caracterizada por tomar su espacio y/o su arquitectura como el objeto de su reflexión. Los trabajos de Smithson o Matta-Clark son, sin duda alguna, ejemplares en la dirección de repensar la arquitectura con una actitud crítica explícita, pero lo que distingue sus proyectos de las instalaciones es precisamente que no se detienen en revisitar sólo su arquitectura (los espacios del arte) sino que se desplieguen fuera del espacio habitual del arte. En su lugar, la instalación, como intentamos subrayar, en la medida que se constituye mediante su interpelación a un espacio artístico dado, se especializa en la reflexión sobre los propios espacios del arte. Naturalmente pueden hallarse excepciones – los “corredores” de Nauman, por ejemplo, no están ideados para los los museos- pero incluso artistas como Graham, explicitamente comprometidos con una crítica general de la arquitectura y para nada proclive a facilitar el ensimismaniento del arte, se convierte en instalador cuando “trabaja” para el museo, cuando idea pabellones , por ejemplo, como emplazamientos para visionar trabajos videográficos.
Parece pues que lo que se pone en evidencia es la estrecha relación que existe entre las ideas de instalación y espacios artísticos, de forma que quizás también estemos en condiciones de minimizar cualquier tentativa de pensar la instalación como un género o un lenguaje especifico. Las instalaciones no representan tanto un incremento en los registros linguisticos del arte, como un mecanismo para subrayar que el arte mismo esta sujeto a unos mecanismos de exposición y , por extensión, según los parámetros sociales y políticos que dominen esos mecanismos expositivos, por la idea de museo en tanto que paráfrasis general de la dimensión institucional del arte. Estas consideraciones, a nuestro juicio, se ponen claramente de relieve si nos detenemos a examinar la doble posibilidad que nos quedaba abierta : que la instalación, en tanto que arte que toma su arquitectura como objeto de su reflexión, opte por acentuar la naturaleza estrictamente física del espacio que obra o, en su lugar, que ahonde en la dimensión institucional – como museo- de ese mismo espacio que esta obrando.
Cuando las instalaciones se especializan en la naturaleza física del espacio que obran, entonces la instalación se convierte, en la práctica, en una técnica teatral; es decir, lo relevante en ella es su capacidad para resolver una “puesta en escena”. Este es al menos el sentido último con que ha de interpretarse , por ejemplo, la afirmación minimalista según la cual sus propios propósitos se limitan a poner evidencia la versatilidad de la percepción ante el espectáculo fenomenológico que suponen los objetos dispuestos en el espacio. Y por ello mismo, no es para nada arbitrario que Fried utilizara la idea de lo “teatral” como acusación última a las “escenificaciones” –instalaciones- minimalistas. A pesar de todo, es importante distinguir claramente entre la tonalidad grennbergiana de la idea de “teatralidad” utilizada por Fried, como sinónimo de impureza artística en la medida que el Teatro vendría a representar el arte que en la reunión de todos sus modos no consigue sino un resultado híbrido, frente al carácter de las instalaciones minimalistas como “puestas en escena” que, por el contrario, podriamos interpretar como eslabon perdido entre “instalaciones” idealistas como las ideadas por Runge para la serie “Las horas” y, en el otro extremo, las “instalaciones totales” de Kavakov concebidas literalmente como un ejemplo de Gesamtkunswerk. En efecto, la instalación como técnica teatral, como dispositivo escenográfico, conlleva la ilusión wagneriana de una obra de arte total, de manera que, en esta tesitura, parece poco inteligente proponer una interpretación de la instalación como modelo de los gestos y las gestas “contra” el arte. Nos parece mejor aprovechar la sugerencia hacia la idea de lo expositivo y museístico que conlleva toda “puesta en escena” para deshilar más atinadamente la idea de la instalación.
El punto en el que nos encontramos es, prácticamente, un punto de llegada. La especie de tesis que proponemos consiste en proponer una concepción de las instalaciones que subraye ante todo su naturaleza museística, afirmando que la instalación es ante todo un peculiar dispositivo expositivo – puesta en escena- por el cual, en su desarrollo, puede producirse una conciencia tan explícita de ello que la instalación misma se convierta en un mecanismo donde se revise la idea del museo.
Para fundamentar la primera parte de estas afirmaciones sólo es menester una ojeada a la historia el arte en el sentido más convencional. Es a partir de la conquista de la autonomía del arte – con las “manieras” del siglo XVI – que de un modo paulatino y casi natural surge el espíritu museístico y, con él, el germen, el primer peldaño en la genealogía de las instalaciones. Cuando el arte funda su autonomía, de algún modo, también está reduciendo su valor a su colección y a su exposición y, por extensión, se ve obligado a idear las estrategias que resuelvan estos “archivos” y sus consiguientes “puestas en escena”. Es en esta perspectiva que puede construise una narración continua en la que se engarcen modelos tan aparentemente dispares como, por ejemplo, la “Alegoría de la vista” de Brueghel, “Towneley y sus amigos en la Galeria” de Zoffany, la exposición “montada” por Malevitch, la casa abarratoda de objetos “estetizados” de Breton, el montaje de la célebre exposición “This is Tomorrow” de 1956 o las, ahora ya sí, instalaciones “El juego de lo innombrable” que Kosuth realizo en el Museo de Brooklyn o, con un parentesco más explícito si cabe “el “Museo” de Kopynstiansky. Claro que estamos mencionando ejemplos interesados de intalaciones , pero lo que nos importa no es destacar que el Museo puede ser el “tema” mismo de muchas instalaciones – eso sólo es una consecuencia natural de lo esencial – sino que toda instalación es, en tanto que dispositivo expositivo, de naturaleza museística. Para decirlo pues de un modo más provocativo, la instalación, si es verdad que en su modalidad contemporánea surge de las especulaciones de una nueva escultura, representa pues el episodio entre estos desvaríos en que la escultura vuelve a un museo ahora más fortalecido si cabe.
Para cerrar nuestra argumentación, queda un último apunte pendiente : la posibilidad, decíamos, que la instalación como reflexión de su propia arquitectura se realice en términos más institucionales que puramente físicos o, como también lo hemos expresado, que la naturaleza museística intrínseca a toda instalación sea utilizada para revisar con espíritu crítico a la misma idea del museo. Esta posibilidad – que probablemente sea la que, en otro tipo de análisis, debiera ocupar todo el protagonismo – tiene un modelo insubstituible en Marcel Broodthaers, “instalador” ejemplar en la medida que decidió convertirse en conservador-jefe del Museo de Arte Moderno Departamento de las Aguilas entre 1968 y 1972. En efecto, como es conocido, Broodthaers trabajo siempre en el análisis de las mediaciones políticas, sociales e institucionales que afectan al arte y, con este interés, sus puestas en escena de las distintas “secciones” del Museo de las Aguilas representan una revisión frontal de la institución museística como agente productor de sentido y discurso pretendidamente autorizado, a pesar de lo arbitrario y heteróclito de sus objetos. Sus instalaciones son el mejor ejemplo de lo que pretendiamos insinuar : toda instalación es ante todo una forma de exponer y, por extensión, debería abrir la posibilidad a reconsiderar la autoridad que se concede quién decide qué y como se expone.
