De la biografía de Gordon Matta-Clark es ya tradicional recordar las vicisitudes que envolvieron el trabajo “Window Blow-Out” , un trabajo ideado para la exposición “Idea as model” que en 1976 se presentó en el Institute of Architecture and Urban Studies de Nueva York – dirigida en aquel entonces por Peter Eisenman – y de la cual es eliminada con un gesto de auténtica miopía cultural 1. El proyecto en cuestión consistía en un trabajo sobre las ventanas del edificio, reventadas a balazos, junto a unas fotografías de proyectos de viviendas en el South Bronx que se comportaban como una especie de cruento reflejo de la violencia exterior incrustada sobre la piel del cuerpo mismo de la arquitectura. De algun modo, lo que Gordon Matta-Clark estaba escenificando con “Window Blow-Out” es muy cercano a las críticas feroces que Dan Graham había lanzado poco antes hacía la tradición minimalista, acusada de operar, a la sombra de sus obsesiones fenomenológicas, desde una absoluta asepsia política y una rotunda neutralidad social. En el caso de Matta-Clark, una acusación parecida se dispara ahora hacía la arquitectura, concebida muy a menudo como un objeto preciosista, quizás capaz de contribuir a un desarrollo urbano pero ajeno a los ruidos reales que se producen a su alrededor.
Cuando la arquitectura decide retirar el proyecto de Gordon Matta-Clark de la exposición se insinúa la dimensión del divorcio entre la propia arquitectura y el arte contemporáneo o, al menos, con buena parte de las direcciones por las que este optara desarrollarse. Es absolutamente cierto que jamás como hoy el arte contemporáneo ha estado tan estrechamente vinculado a preocupaciones, menesteres, lenguajes e incluso producciones de talante arquitectónico, pero eso no supone que podamos asistir a una amistosa colaboración entre arquitectos y artistas sino, en dirección contraria, a una progresiva usurpación y reconsideración de su territorio. En esta paradójica dirección basta evocar de nuevo a Matta-Clark y los objetivos del colectivo Anarchitecture : “Pronto nos dimos cuenta de que podía utilizarse la arquitectura para simbolizar toda la realidad cultural que pretendíamos atacar y no sólo a la propia arquitectura”2 De todo ello intentaremos dar cuenta en este breve texto y, con ello, claro esta que intentamos también poner de manifiesto la arbitrariedad que supondría pensar que un ejemplo de colaboración como el protagonizado por el dúo Sert-Hofmann podría tener hoy sus correlatos respectivos como si nada hubiese sucedido.
Primer relato. La ruptura
Josep Lluis Sert mantuvo siempre una relación muy estrecha con el mundo de las artes plásticas; una relación que no sólo fue determinante en algunos aspectos de su formación sino que a menudo se tradujo en una colaboración expresa con distintos artistas para determinados proyectos, desde la reconocida labor en el Pabellón de España en la Exposición Internacional de Paris de 1937, hasta el proyecto en Chimbote que da pie a esta publicación. Es cierto que estas colaboraciones han de interpretarse con una considerable dosis de atención respecto de las fructíferas relaciones personales; pero también es cierto que este tipo de feliz comunión entre arquitectos y artistas responde a un optimismo moderno, hoy impensable, por el cual la reunión entre arquitectura y arte garantiza redoblar la eficacia de la intervención cultural en su misión de redimir el mundo. De algún modo, desde la primera modernidad que enarbola la idea del ut pictura poesis y hasta bien entrado el siglo xx, la persistencia en pensar una sinestesia de las artes por la cual todas podrían aunar su capacidad redentora es un auténtico leit motiv. Es indiscutible que un personaje como Josep Lluis Sert no es en absoluto sospechoso de capitanear ningún mesianismo estético, pero sí queremos subrayar ahora que tras episodios como Chimbote planea la confianza de un esencial entendimiento entre las artes en virtud de su supuesto poso común. Para exponerlo de un modo más llano si cabe, tras la colaboración Sert-Hofmann resuena todavía una enorme confianza en el mundo del Arte, muy al contrario de lo que va a suceder a partir de finales de los años sesenta, cuando un idea tan espumosa como la del Arte mismo estalle en mil pedazos de difícil recomposición.
En la coyuntura de una situación contemporánea, en lugar de una reunión de las artes, lo que parece más sencillo es precisamente enumerar múltiples indiferencias o, en el mejor de los casos, asistir a la proliferación de auténticos híbridos. En efecto, de un lado cada disciplina se resuelve con absoluta autonomía – la que le concede su propio mercado – y, del otro, infinitamente más interesante, ya no puede hablarse de encuentro sino de transversalidad. En esta última dirección, las artes visuales, las experiencias sonoras, el diseño gráfico, la arquitectura…todo se conjuga en una nueva realidad magmática en el interior de la cual no pude ya distinguirse la pureza de ningún ingrediente. Naturalmente que es en esta dirección – ya lo habíamos insinuado – dónde podríamos ensayar con más recursos los nuevos modos de integración entre arte y arquitectura; pero en la medida que lo que perseguimos es una valoración de la relación que mantienen cuando todavía es posible distinguirlos, esto nos obliga a diseñar un itinerario muy estrecho. En primer lugar, sin adentrarnos pues en el territorio donde se confunden, vamos a intentar reconocer los ámbitos en los que, hoy por hoy, la arquitectura y el arte mantienen algún tipo de diálogo en tanto que interlocutores distintos.
A la luz de la evocación de Gordon Matta Clark que hemos propuesto con anterioridad parece obligado detenernos en primer lugar ante una obviedad : el primer registro del diálogo que el arte contemporáneo establece con la arquitectura es de un claro rechazo3. En efecto, Matta-Clark ensaya investigaciones alternativas a las convenciones de la arquitectura, y lo mismo sucede con Robert Smithson, Tony Smith y tantos otros. De algún modo, lo que se impone progresivamente en estos círculos es una interpretación de la arquitectura ortodoxa como un instrumento para regular y dominar la vida social – en la estela de los argumentos planteados tiempo atrás por Georges Bataille4- que obliga a evitar cualquier complicidad y, en su lugar, asumir progresivamente una función de crítica frontal . Esta toma de posición frente a la arquitectura se ha manifestado de un modo radical a lo largo de estos años y, en la misma línea de los argumentos que yacen tras las aventuras de los sesenta, también hoy mismo la crítica principal apunta directamente hacia el protagonismo que la arquitectura ejerce como “técnica de establecimiento, legitimación y reproducción de ideología”5 en oposición al supuesto compromiso crítico del arte frente a estas mismas dinámicas. Además, con esta perspectiva crítica, los vínculos que el arte establece con la arquitectura lo obligan a aparecer en un segundo momento, parasitando lo existente, sin posibilidad ni voluntad alguna de aparecer en escena de la mano del arquitecto6. Sólo cuando el arte asume una banal función ornamental puede el artista asistir con disciplina y colaboración a la arquitectura, pero este tipo de auxilio, afortunadamente, ha sido drásticamente revisado desde los llamados nuevos géneros de arte público.
Bajo el epígrafe del “arte público”, en efecto, es posible reconstruir algunos de los episodios más emblemáticos, para bien y para mal, en la historia reciente de la colaboración entre la arquitectura y el arte. Un capítulo especialmente interesante sobre la cuestión se produce cuando, precisamente en los primeros años sesenta, a las puertas pues de la ruptura que estamos narrando, se articulan en Estados Unidos los programas oficiales de acercamiento del arte a la arquitectura – los llamados “Percent for Art” – que darán pie de inmediato a la aparición del feliz “design team” que eberia reunir en condición de igualdad a arquitectos y artistas para la ejecución de proyectos determinados. Estos programas de colaboración entre arquitectos y artistas, con evidentes excepciones, a la hora de la verdad sólo sirvieron para obligar al arte a contribuir disciplinadamente con un desarrollo urbanístico previamente decidido , cuando no a una simple función de ornamentación estética auspiciada desde las estructuras hegemónicas con la perversa intención de camuflar intereses especulativos7. En esta perspectiva, no es de extrañar que estos programas, más allá de producir una impostación extravagante de gigantescos picassos o calders , provocara la indignación de algunos de los artistas que fueron llamados a colaborar como Siah Armajani : “ El arte público fue una promesa que se ha convertido en un mal sueño (…), la idea del design team solo sirve para compartir una mesa. Es una situación cómica, cínica e improductiva”8. Las palabras de Armajani son ciertamente taxativas, pero debe tenerse en cuenta que esas torpes iniciativas han disfrutado de continuidad hasta nuestros días – baste recordar su actualización en los años noventa bajo los llamados “Urban Development and the Visual Arts– y que las operaciones de utilización del arte como estrategia para incrementar el atractivo de las ciudades no ha descendido un ápice sino todo lo contrario9; baste recordar, si lo planteamos en la orbita europea, que de un modo más alocado y menos programático que el norteamericano, también hoy numerosas ciudades viven obsesionadas por convertirse en parques de escultura pública en el peor sentido de la palabra. En cualquier caso, este panorama no hace sino favorecer la emergencia de nuevos géneros de arte público – utilizamos a propósito la expresión acuñada por Suzanne Lacy10 – que en lugar de complementar anodinamente a la arquitectura la problematizan tanto desde una vertiente física como ideológica. En esta precisa dirección – en la que se han destacado numerosos artistas, desde los hoy ya clásicos como Richard Serra11 hasta las nuevas generaciones invitadas, por ejemplo, a discutibles certámenes como “inSITE” en Tijuana – es donde el arte se ve obligado a escenificar de nuevo su disociación con la arquitectura. Desde esta nueva distancia Siah Armajani puede ya expresarse de un modo más constructivo : “ el arte público y la arquitectura tienen distintos lenguajes, distintas historias y distintas sensibilidades. (…) el arte público tiene una función social y su lenguaje es un híbrido de las ciencias sociales, el arte, la arquitectura y la planificación de la ciudad”12
Siah Armajani es reconocido especialmente por su especial preocupación para desarrollar un arte explícitamente útil y por ello casi vecino a la idea de mobiliario urbano. Esta preocupación, que fue muy efectiva en la década de los ochenta de la mano de otros artistas como Alice Aycok, Andrea Blum, Scott Burton o Vito Acconci, nos da pie a introducir una última reflexión como cierre de esta descripción de la ruptura contemporánea entre la arquitectura y el arte; nos referimos a la apelación al valor de la utilidad inmediata, de la experiencia y del acontecimiento como argumentos especialmente valorados desde el arte y que ahora contribuyen a incrementar su oposición frente a la estaticidad de la arquitectura. En efecto, del mismo modo que la apelación a la experiencia real y subjetiva del territorio fue el desencadenante sobre el que colectivos de la arquitectura heterodoxa como Archigram o Archizoom se permitieron pensar una especie de disolución de la misma arquitectura, también buena parte del arte contemporáneo ha desarrollado sus proyectos en el espacio público enfatizando su comprensión como lugar de puro tránsito, dónde solo la naturaleza ocasional de los acontecimientos que en el se acumulan pueden devolverle su genuino perfil como territorio natural de la multiplicidad y la diferencia. Naturalmente, el arte que crece bajo estas premisas – aquí seria posible mencionar a nombres tan dispares como Jens Haaning o Otto Berchem- no puede mantener con la arquitectura convencional más que una relación conflictiva, soñando también su superación, habida cuenta que esta opera precisamente en la dirección opuesta, intentando regular el espacio así como los usos que de él puedan hacerse. La caricatura de la situación es pues, en esta peculiar perspectiva, muy simple : mientras los arquitectos se concentren en su labor de construcción de contenedores fisicos para una experiencia previsible de antemano, sus posibilidades para explorar junto al arte las zonas de la imprevisibilidad y de la experiencia en tiempo real se reducirán a la mínima expresión.
Segundo relato. El trasvestismo
Tras el desglose urgente de algunos de los ejes sobre los que cabria interpretar la ruptura entre la arquitectura y el arte, ahora ya es posible reconstruir hasta donde sea posible su relación y enumerar las distintas modalidades de sus extraños reencuentros. En primer lugar, como no podía ser de otra forma, el primer formato de esta nueva vecindad se expresa en forma de una especie de trasvestismo por el cual cierta arquitectura se desliza sin amagos hacia lo artístico, del mismo modo que el arte invade el espacio de lo arquitectónico.
La primera cuestión ha sido estudiada en numerosas ocasiones13 aprovechando la dimensión que han adquirido fenómenos como el renovado ímpetu escultórico de la arquitectura – a lo Frank Gehry para entendernos – , el interés por parte de los arquitectos de lucir su destreza como maquetistas o, llanamente , por la atención misma que el circuito del arte contemporáneo ha dirigido hacia determinada arquitectura, favoreciendo así , no solo su aprehensión artística, sino incluso su presentación en clave de instalaciones museísticas14. En esta tesitura, es obvio que se hace francamente difícil calificar como trabajos estrictamente arquitectónicos las propuestas de Elisabeth Diller & Ricardo Scofidio o de Atelier van Lieshout, mucho más próximos a los registros con los que opera el arte contemporáneo pero, más importante aún, habitualmente presentados en contextos propios del circuito del arte.
Para iluminar este fenómeno de la progresiva aproximación de la arquitectura y el arte, mas allá de consideraciones casi puramente contextuales como las mencionadas, han de tenerse también en cuenta algunos de los más significativos cambios sufridos por la disciplina arquitectónica en su acelerada derivación post- moderna. Nos referimos a problemas de talante más difuso como, por ejemplo y en un lugar dominante, la evidente crisis del concepto de tipología que había organizado la practica de la arquitectura dentro del orden moderno. En efecto, la fragmentación de este parámetro ha posibilitado que la arquitectura reciente se desarrollara al modo de un “sistema de objetos” que ha diversificado enormemente sus despliegues. Así, cuando en lugar de responder con soluciones formales rígidas a una colección previsible de funciones, la arquitectura ha optado por tomarse la licencia de investigar zonas de enorme versatilidad como la exploración de nociones premodernas (el paralaje, lo pintoresco, el “carácter”,…) o nociones atractivas por su rabiosa contemporaneidad (la movilidad, la sonoridad, la multifuncionalidad,..), entonces se ha producido una aproximación casi natural a muchas de las investigaciones que ocupan de lleno al arte contemporáneo. La consideración puede parecer paradójica ya que, al fin y al cabo, estamos evocando cuestiones que ya pertenecen a la tradición de la arquitectura, pero sucedió que los purismos modernos dejaron estos asuntos a la intemperie hasta tal extremo que fue el arte quién los retomo. En esta dirección es harto conocido, por ejemplo, como las reflexiones de la arquitectura pre-moderna son rehabilitadas abiertamente, por un lado, de la mano de la generación del Land Art o el Earth Work y, por otro, con las inicitiavas capitaneadas por artistas como Daniel Buren o los ya mencionados Richard Serra o Dan Graham. En cualquier caso, es obvio que el renovado interes por parte de la arquitectura de los últimos años hacia las nuevas formas de experimentación y socialización del espacio le han permitido abrirse camino en territorios cultivados prioritariamente por el arte – desde la generación mencionada hasta autores del escenario más reciente- a pesar de que una cierta lógica invite a ubicarlas al amparo de lo que en rigor correspondería a la última arquitectura15.
De la mano de estas últimas observaciones, parece evidente que la zona más prolífica en el solapamiento del arte y la arquitectura se produce en la segunda dirección de aquel trasvestismo al que hacíamos referencia : cuando son los artistas quienes actúan , con toda la heterodoxia necesaria, en relación directa, aunque sea a la contra, con la arquitectura. Y esta dirección , aún a pesar de que puede dar pie a múltiples modos de actuación, parece indiscutible que crece en la linea de ensayar una activacion del espacio arquitectónico; esta es la gran corrección que el arte impone a las convenciones de la arquitectura, la necesidad de recuperar el espacio construido como territorio real para la experiencia y el acontecimiento aceptando sin reservas su naturaleza difusa, tan pronto e orden social o subjetivo, individual o cumunitario . Ya no se trata de idear formas que faciliten determinados usos sino, por el contrario, de habilitar espacios para situaciones dispares y heterotópicas. En esta perspectiva son tan dispares los posibles ejemplos a mencionar y valorar que el tema podría estallar con suma facilidad. En estas circunstancias nos parece más oportuno construir un breve abanico del tema bajo la batuta de cuatro modos de actuación : cuando lo que prevalece es la construcción de espacios útiles (Dan Graham), cuando lo prioritario es suplir a la arquitectura en el objetivo de crear espacio público (Vito Acconci), cuando en el dialogo desde el arte con la arquitectura nace una nueva idea de escultura (Jorge Pardo) o cuando, en el mismo diálogo, es el arte quien pierde toda visibilidad (Maria Eichhorn).
Dan Graham es prácticamente una referencia obligada en cualquier intento por abordar las relaciones contemporáneas entre el arte y la arquitectura, y no solo por sus proyectos sino tambien por su ingente labor como ensayista. Entre sus textos, es especialmente célebre “Art in Relation to Architecture / Architecture in Relation to Art “16 donde establece una relación de identidad entre el funcionalismo arquitectónico y el formalismo estético en tanto que se desarrollan desde unas ilusiones puristas ajenas a las determinaciones del contexto social. En efecto, el interés más palpable tras los proyectos de Dan Graham es esta rectificación de una supuesta neutralidad del espacio arquitectónico, como si fuese una caja aséptica capaz se impostarse en cualquier lugar con la misma eficacia. A su parecer, por el contrario, toda construcción esta inevitablemente infectada por el tiempo de los acontecimientos que en ella se producen y de ahí que sea imprescindible propiciar arquitecturas potencialmente ricas lo cual, finalmente, se traduce en la creación de espacios de uso en el sentido más político del término : como territorio disponible para la subjetividad. Naturalmente, a la hora de volcar todas estas premisas en proyectos concretos, Dan Graham se ha convertido en el principal impulsor del renovado interés por el Pabellón, auténtico emblema de la arquitectura entendida como espacio útil en función de necesidades gratuitas, ajenas absolutamente de las convenciones del sistema productivo o de los intereses corporativos y especulativos. Un pabellón no es más que un recinto de naturaleza lúdica donde el tiempo se construye; este es el verdadero telón de fondo de la noción de arquitectura útil.
La obra de Dan Graham es de una gran envergadura, pero para ilustrar de forma lineal lo argumentos que hemos destacado, nos parece oportuno evocar rapidamente “The Children’s Pavillion” (1989)17, entre otras cosas porque es un trabajo proyectado en colaboración con el reconocido fotógrafo Jeff Wall, lo cual nos permite acentuar la idea de que Dan Graham actua ahora al modo de artista trasvestido de arquitecto que solicita la colaboración de un artista visual. Efectivamente, el Pabellón en cuestión es una espece de tambor – entre un Panteón y un Planetario – incrustado en el interior de una colina, ideado como gruta para el juego intantil; en el interior, una serie de tondos reproducen los retratos de niños de distintas etnias que remetan la alegoria de la esfera cósmica. Como puede comprobarse, aún bajo esta torpe descripción, el proyecto se alimenta de un sinfín de referencias que rompen con la tradicional asepsia de la arquitectura moderna; pero ante todo se ofrece como un dispositivo útil dónde todos estos mismos datos han de ser puestos en juego por los usuarios del pabellón. En este énfasis por la construcción de espacio útil es dónde un proyecto, ideado en primera instancia desde el mundo del arte, puede mudar en arquitectónico con la condición de apelar a los deshechos de la arquitectura moderna ortodoxa.
Vito Acconci también investigo durante cierto tiempo distintos modos nada convencionales de insuflar valor de uso a las formas arquitectónicas; en especial durante los años ochenta, cuando proyecta las llamadas “self-erecting-architectures”, unos extraños artefactos que se erigen gracias a los impulsos mecánicos de un espectador que , al accionar los mecanismos en cuestion, queda atrapado en el interior de la estructura.18 Según su propia explicación, estas “unidades arquitectónicas” actúan como metáforas de la inconsciencia política que yace tras determinadas practicas al convertir al espectador en cómplice de los signos : así es como levantar una casa puede también convertirse en el modo de alzar una bandera o protegerse del sol puede facilitar un muy efectivo y vistoso despliegue publicitario de Coca-Cola. Sin embargo, a medida que Vito Acconci ahonda en la realización de proyectos públicos, paulatinamente se desmarca de la arquitectura para precisar que su intervención aparece por detrás de la misma : “Public art gives an artist an excuse to say : this is like architecture, but it isn’t really architecture- so it doesn’t have to ob serve the rules and regulations that architecture has to observe, it doesn’t have to be as functional as architecture. If the public artist were in the role of architect, there would be nothing to hide behind”19.
Lo fundamental en esta ocasión es esta convicción según la cual un compromiso de construcción de espacio público implica una no colaboración con la arquitectura o, en el mejor de los casos, una corrección – un “de-design” llega a denominarlo20-. El objetivo es aparecer después de la arquitectura para actuar en sus recodos y en sus grietas, hasta convertir en territorio apto para el uso público lo que de antemano sólo era un escenario vacío. La ilusión de Vito Acconci se sitúa pues bien lejos de esos programas que propiciaban la plantación de esculturas en el entorno urbano y, en su lugar, aboga por la creación de unos dispositivos instrumentales que al ser usados por los transeúntes, en el perímetro misma de este territorio de experimentación, produzcan espacio público. El arte público, ha expresado Acconci en numerosos ocasiones, suspira por desparecer; su función es crear espacio público y para ello, necesariamente, debe perder contingencia a medida que gana en eficacia . Sus proyectos se convierten así en autenticas acciones parasitarias, como la intervención que ideo para el Centro Galego de Arte Contemporáneo en 1996 : sobre los muros del edificio de Alvaro Siza se instalaron la “Casa en la pared de un edificio” y el “Parque en la pared de un edificio”, dos estructuras portátiles que, de un plumazo, otorgan utilidad a las paredes inmaculadas del templo del arte. Un año más tarde,también Dan Graham proyectó para la azotea del mismo edificio una Piramide truncada que refleja con cierto sarcasmo el lenguaje de Siza; en ambos casos, asistimos a una especie de doble asalto sobre la arquitectura en primer lugar, y sobre la arquitectura para el arte en última instancia.
El trabajo de Jorge Pardo es una labor coral de arquitectura, de diseño, de interiorismo..y a pesar de todo ello, cuando es interpelado al respecto, no duda en afirmar que, ante todo, es una escultura ya que, al fin y al cabo, él es un artista21. El posicionamiento no es para nada arbitrario y refleja a la perfección hasta que punto , a pesar de que podamos constatar una muy fructífera usurpación de intereses y de espacios de acción, el arte evita a propósito alinearse junto a la arquitectura. A Jorge Pardo no le interesan en absoluto los problemas comunes que debe acometer la arquitectura – tal y como lo constabamos hace un momento en palabras de Vito Acconci- y, mucho menos todavía, el perfil del arquitecto cada vez más parecido al de un ejecutivo de publicidad. Como habiamos insinuado anteriormente, el desencuentro tan especial entre arte y arquitectura que protagoniza Jorge Pardo conduce hacia una regenerada idea de escultura, concebida ahora como una estructura que no solo puede ser vista de una forma autónoma sino que, ante todo, puede ser utilizada como resorte para una experiencia de percepción. Así es como ha de entenderse su obsesión por crear espacios de reposo, combinando objetos de diseño de nuevo cuño con otros de “clásicos”, sus instalaciones de lámparas o, claro esta, un trabajo tan emblemático como “Pier” – el embarcadero con el que Jorge Pardoi participo en 1997 en el certamen de Munster – concebido como un auténtico mirador. En todo ello se mantiene una invitación a releer las cosas, ya sea el espacio donde se interviene o los componentes que se han utilizado en la construcción de la “escultura” misma.
Las esculturas de Jorge Pardo ya no son objetos dispuestos en un espacio arquitectónico previo, sino interferencias en ese mismo recinto, tribunas para facilitar nuevas formas de ver y experimentar la arquitectura. Estas mismas premisas son las que se arrastran hasta consecuencias extremas cuando Jorge Pardo aprovecha un proyecto expositivo para construir su propia casa en Los Angeles. En efecto, “4166 Sea View Lane” (1998) es una vivienda , pero su dimensión como operación arquitectónica procede de su previa naturaleza como objeto de exposición, es decir, como escultura al fin y al cabo22.
Para finalizar este peculiar catálogo de desplazamientos del arte hacia lo arquitectónico, quisiéramos reservar también un breve espacio para un ejercicio quizás más extremo todavía que el protagonizado por Jorge Pardo. Nos referimos a la posibilidad de que la corrección sobre la arquitectura se produzca de forma literal y hasta tal grado que la consecuencia sea una práctica desaparición de lo artístico. Esto es lo que sucede cuando Maria Eichhorn es invitada a desarrollar un proyecto en el Kunsthalle de Bern, un centro artístico de larga tradición, pero que en 2001, cuando la artista conoce el lugar, se encuentra en un estado de degradación lamentable. Ante esta situación, el proyecto que Maria Eichhorn decide llevar a cabo consiste llanamente en rehabilitar el edificio : renovar los sistemas de ventilación y eléctricos, reparar las grietas, repintar las salas de exposición, adecuar los distintos servicios , etc…23. Las partidas inicialmente destinadas a la producción de un trabajo de artista se traducen en unos presupuestos de reconstrucción que, además, se hacen públicos como parte del mismo proyecto. El arte se sitúa pues en un territorio muy cercano a la arquitectura, casi se convierte ahora en una explícita colaboración, pero tal y como hemos querido subrayar, se ha de interpretar mejor como una traslación de funciones que permite a la artista entrometerse en lo arquitectónico para devolverle su posible eficacia; algo muy cercano, a pesar de todo, a las invitaciones de Dan Graham, Vito Acconci o Jorge Pardo a experimentar los espacios en lugar de narcotizarnos en ellos. Esta es la principal corrección que desde el arte se lanza sobre la arquitectura cuando el primero usurpa sus dominios.
Tercer relato. Colaboraciones por fín
ILUSTRACIONES
1.Gordon Matta-Clark. Window Blow-Out. 1976.
Gordon Matta-Clark Trust. New York
2.Dan Graham y Jeff Wall. The Children’s Pavillion.1989
Fotografía cortesía Dan Graham, NY; Galerie Roger Pailhas,Marsella
3.Vito Acconci.
Casa en la pared de un edificio. Centro Galeg de Arte Contemporáneo. 1996
Parque en la pared de un edificio. Centro Galego de Arte Contemporáneo. 1996
4. Jorge Pardo. “4166 Sea View Lane”. Los Angeles.1998.
5.Maria Eichhorn. Money at the Kunsthalle Bern. Kunsthalle Bern, 2001.
(Helvetiaplatz 1.l CH- 3005 Bern.- www.kunsthallebern.ch )
6.Herzog & de Meuron. Biblioteca Eberwalde. 1999. Fotografía de Thomas Ruff.
VG Bilkunst Bonn,2002
7. Stalker
8 . François Roche- Philippe Parreno. Hybrid Muscle. 2002
