Oriol Vilanova.
Chiquita, 2016. / Voilà, 2016.
Dos trabajos que, a estas alturas ,ya pueden considerarse clásicos, sacudieron de raíz la teología del secreto. Con À bruit secret (1916/1964) Marcel Duchamp puso contra las cuerdas la legibilidad del texto en cuanto portador de significaciones estables. Un texto, parecía decir, no es más que un ovillo de lenguaje. Por su parte, en 1961 Robert Morris construye su Box with the sound of its own making, una caja con el único contenido del ruido ocasionado por su misma construcción. La sugerencia también parece explícita: frente al objeto estético no hay más fondo a desvelar que el que constituye su propia literalidad. La dilatada cultura de la sospecha, según la cual todo ha de ser interpretado una y otra vez hasta dar con un fondo de verdad, quedó instalada en una suspensión crónica. Según esta ecuación, en el fondo, no es tan distinto presentar un archivo de imágenes al descubierto – como hizo Oriol Vilanova en “Domingo” (2017) – o, en su lugar, presentar otra ingente cantidad de imágenes apiladas y comprimidas de forma que ninguna sea visible para el espectador – como también hizo en “Para ser preciso” (2016) y se repite en “Chiquita”-. En ambos casos asistimos, aunque con registros distintos, a una presentación de la materialidad de las imágenes y no a la representación de algo que siempre permanecería, sino secreto, al menos lejano a perpetuidad.
Arrastrar las imágenes hacia su condición material no cancela la esfera de los significados sino todo lo contrario. Mientras que los iconoclastas reprimen las imágenes precisamente porque les reconocen un único valor profundo que podría alterar lo establecido; los iconólatras son quiénes están mejor preparados para hacer estallar su adoración hacia la imagen en cualquier dirección, incluso hasta reducirla a la que deriva de su exclusiva materialidad . Oriol Vilanova es uno de ellos; un artista trapero que trabaja habitualmente con postales adquiridas en distintos mercados callejeros. Su tarea más habitual consiste en articular series de postales en función de variantes temáticas muy heterogéneas y sin importarle en absoluto la información que pudiera consignarse en el dorso de cada postal. En otras ocasiones, como ahora sucede en Chiquita, las postales permanecen apiñadas en el interior de las cajas de fruta que habitualmente se utilizan para transportarlas hasta el mercadillo Jeu de Balle en Bruselas. La diferencia entre ambos procedimientos es escasa. En ambas ocasiones se consuma la derrota de la epifanía de cualquier representación. La imágenes que permanecen a la vista se imponen como un ovillo que puede deshilvanarse en direcciones insospechadas y, a su vez, las otras se presentan como una masa compacta incapaz de emitir más ruido que el ocasionado por su propia corporeidad. En ningún caso y precisamente porque no hay secreto a desvelar, se pretende colapsar la significación; por el contrario, está se abre de par en par sobre la sabiduría de la ausencia de verdad.
Voilà es una escultura que, a simple vista, parece un simple muro blanco semicircular. Al instalarlo dentro del espacio expositivo, la escultura en cuestión se confunde con los habituales paneles móviles que se emplean en la producción de exposiciones. En la posibilidad de esta confusión radica el sentido de Voilà, una obra que puede pasar desapercibida por su semejanza con los soportes de la obra. Como sucede con el célebre vaso de Rubin, la ley gestáltica del fondo/figura cede ante su absoluta reversibilidad. Alguien verá una escultura, y otros un mero panel para la distribución espacial. Parece que asistimos a planteamientos distintos de los que ponían en juego las postales; pero no es así: es la singularidad material de la obra y no sus posibles fondos de contenido, lo que permite esta doble significación.
