La práctica curatorial, a lo largo de las últimas décadas, ha construido su imposible definición a base de ensayar sucesivas e imprecisas definiciones. Cada una de las distintas tentativas por consagrar una idea de la curadoría se ha forjado a remolque de circunstancias variopintas de muy distinto calado: la consolidación postmoderna de una industría cultural que exigía de intermediarios especializados en la distribución de las mercancías; la necesidad de reformular los roles y las funciones de la esfera cultural en la tesitura de las cíclicas crisis económicas estructurales al modelo del capital; la urgencia por blanquear las bases epistemológicas e ideológicas del modernismo patriarcal, racista y supuestamente democrático;…En cierto modo, incluso cabría pensar que una reconstrucción de los múltiples avatares de la curadoría amaga una peculiar historia de nuestra antropología cultural en época neoliberal. Así de tajante. Establecido este marco, lo que proponemos en este breve texto es una aproximación al inicipiente movimiento que se está produciendo por volver a definir la práctia curatorial, en esta ocasión, como consecuencia del impacto y de la hecatombe derivada de la pandemia de COVID-19. En efecto, las instituciones culturales han padecido las derivas de la crisis sanitaria en clave material (el confinamiento y la suspensión absoluta de las actividades presenciales), en clave económica (la perdida de ingresos por la misma suspensión de actividades), en clave psicológica ( la multiplicación de los malestares subyacentes al modelo civilizatorio que condujo a la crisis) y en clave política (el imperativo de reformular el posicionamiento de las instituciones culturales en el contexto de la crisis ecosocial) hasta tal extremo que se han visto obligadas a gestionar la situación como una oportunidad única para desarrollar un autoanálisis que interpela a todos sus actores. Es en esta perspectiva que el museo postpandémico requiere de nuevo de la curadoría para orientarse hacía un nuevo giro: el giro hospitalario. La expresión “hospitalario” – ya lo veremos con detalle – es en realidad una paráfrasis de las nociones de “afecto”, “curas” y “cuidado” que ya llevan uno cierto tiempo en circulación y asomándose al campo semántico del quehacer curatorial. La operación no es menor. Como sucedió en otras ocasiones, se insiste en la ilusión de un museo capaz de abanderar los conceptos mediante los cuales deberían renovarse los términos del contrato social. Lo que está por ver es si el principio de la “hospitalidad” , en manos de su gestión curatorial, va a ser capaz de abrigar novedad o si, por el contario, no será una nueva mascarada para que todo continúe como estaba. Sea como sea, la aproximación a la tesitura actual habrá de servirnos para, de nuevo, rumiar los límites y las funciones de la práctica curatorial.
1.
La posibilidad de plantear una curadoría hospitalaria para acelerar la recuperación de la institución museal en el contexo de la crisis actual no ha de sorprender en absoluto. En realidad, desde sus propios inicios, la curadoría tuvo por función, precisamente, paliar las crisis del museo. Esto puede reconstruirse a distintas escalas. A medida que la vanguardia y sus epígonos se alejan del museo para abrazar sus fetiches en el mundo real – desde el automovil futurista hasta las ruinas de Passaic – el museo apeló a la curadoría para demostrar que sus estancias podían ser igual de atractivas y emocionantes. Desde el propio Alfred H. Barr inventando el diseño contemporáneo de las exposiciones en los años treinta y, sobre todo, desde la emergencia con Harald Szeemann del curador creativo cuando se hace imparable la desmaterialización del arte, la curadoría aparece para salvar los muebles. De lo que se trata es de hallar determinados modos de gestión de la situación crítica que padece el museo para remediar la situación. En otras palabras : la curadoría es una agencia que tiene por objeto convertir al museo en aquello que no era para conservar así su tradicional rol protagónico. Todavía otra acepción : al modo del Gatopardo lampedusiano, la curadoria es aquello que garantiza que en el museo se produzcan los cambios necesarios para que todo continúe como estaba. Pero volvamos al principio para redimensionar la cuestión.
En términos históricos, el museo emerge como un ingrediente fundamental de la esfera institucional cuando la burguesia se consolida como clase hegemónica y promueve la lógica de la representación como metodología para consolidar su sistema de valores. En efecto, el museo – como el parlamento, las académias científicas u otras estructuras institucionales – es allá donde quedan depositadas aquellas nociones de valor en clave estética, ética y política que conforman el imaginario hegemónico de clase. Sin embargo, su función no se reduce al recaudo y la custodia de ese universo de valores sino que, ante todo, consiste en su exposición para facilitar su reconocimiento y su acatamiento. Ese es el principio de la lógica de la representación : la estructura institucional exhibe un sistema de valores frente al cual debo reconocerme puesto que ese mismo sistema es quién va a orientarme para constituirme como sujeto acorde con él. Así es como en la esfera institucional es donde queda sellado el contrato social. Sin embargo, como es harto conocido, esta suerte de pacto, a medida que madura aquello que de manera ambigua denominamos modernidad, se tambalea continuamente. Las razones son complejas pero pueden resumirse en dos principios : especialización y envejecimiento.Tomemos al propio museo como ejemplo paradigmático de las estructuras institucionales para explicarlo de un modo sencillo. El museo, burgués y moderno, cobija y expone el valor estético frente al cual debíamos reconocernos; es decir, nos proveía de experiencia estética garantizada si esa era nuestra demanda. Pero precisamente para que esta función fuera lo más eficaz posible, el museo se especializa en exponer exclusivamente valor estético (la manida cuestión de la autonomía del arte debería revisitarse urgentemente en esta perspectiva) dejando en manos de otros agentes institucionales la representación de los valores políticos, éticos o de cualquier otra índole. A su vez, ese mismo museo especializado en la representación del valor estético, sujeto a la inercia conservadora que caracteriza a toda estructura institucional, se muestra incapaz de actualizar sus depósitos a la velocidad adecuada, de forma que el valor que exhibe acaba por mostrarse muy pronto demasiado sesgado y demasiado viejo. Así es como el museo moderno se momificó : mostraba arte solo como arte y, además, cada vez más anticuado. En otras palabras: la crisis del museo moderno no remite sino al imposible cumplimiento de ese supuesto deber de representarnos. La misma crisis, con distintas temporalidades, se produce tambien en el interior de todas las estructuras institucionales forjadas desde la lógica de la representación. Desde el museo al parlamento, ya no nos representan tal y como se proclamó en el Manifiesto de los indignados (Velasco, P. 2011).
A lo largo del periodo de las vanguardias históricas se sucedieron muchos ejemplos de prácticas curatoriales heterogéneas – protagonizadas por artistas la mayor parte de las veces – que pueden interpretarse como impugnaciones al Museo. Desde El Lissitzky hasta Duchamp e, incluso, con el asalto a la nevera de Warhol, estas curadorías eran explícitas respuestas a la crisis del museo. Estos episodios, en realidad, conforman la genealogía de lo que más tarde se convirtió en el gran carrusel de los giros curatoriales. Frente al declive del museo como agente de la representación, la curadoría aparecía como una tentativa para desarrollar una tarea bien distinta a la custodia de valor y de sentido : la propia producción de significación. Esta es la cuestión fundamental que ha de reconocerse tras la emergencia de la curadoría : abandonar la gestión del museo como espacio de custodia para reabrirlo como espacio de producción. La curadoría es pues esa mediación que va a convertir el museo en un lugar de experiencias (giro performativo), en un enclave formativo (giro educativo), en un espacio de investigación (giro historiográfico y/o archivístico) o en un lugar en el que deliberar las urgencias y las potencias de la esfera pública (giro social). Todos y cada uno de estos giros está preñado de complejidades y de paradojas, pero todos conforman episodios de una única dinámica : frente al desgaste del museo como estructural institucional que obedecía a la lógica de la representación, convertirlo en algo distinto…para conservarlo. Con la curadoría, el museo se queda.
La cuestión, alcanzado este punto, no es baladí. Como sugeríamos con anterioridad, estos desplazamientos que permiten al museo devenir otro, ¿deben contemplarse de manera inequívoca de un modo celebratorio?; la cura curatorial que disfruta el museo gracias a esos mismos desplazamientos ¿ no es una mera acción paliativa con la que garantizar la simple supervivencia de la institución museal como agente rector del valor estético? ; ¿en verdad necesitamos del museo para discenir las capacidades y el sentido de nuestra experiencia estética?; en otras palabras, ¿la curadoría es capaz de abrir esa exploración de posibilidades que podrían arruinar al museo o, por el contario, es su propia estratagema para conservar su hegemonía?. Ninguna de estas preguntas acepta una respuesta precisa; pero acaso sirvan para subrayar que toda curadoría está siempre tensionada en el interior de las ambivalencias contenidas en estas mismas preguntas. El espacio para el despliegue de cualquier curadoría es estructuralmente paradójico por la sencilla razón de tener que conjugar su vínculo histórico con una institución de custodia y preservación de sentido (el museo) con su vocación para habilitar mecanismos de producción de significación que podrían dar al traste con sus propios fundamentos. Si el museo tenía por función exhibir un valor determinado, el museo curado no tiene más remedio que promover una colección de prácticas que garantizen una suerte de razón empírica (Latour, B. 2014) capaz de renovar el valor. Visto así, ¿como emitir un juicio frente a las operaciones promovidas en el museo por los distintos giros curatoriales?; ¿acaso es posible apostar por alguno de los giros por considerarlo más pertinente que el resto de posibles desplazamientos en el horizonte de la producción de sentido?. Desde luego que en este marco de reflexión no cabe ninguna jerarquía. Convertir el museo en un lugar relacional, en un espacio formativo, en un centro de investigación o en un lugar político para discutirnos como comunidad, son imperativos por igual; así que el único juicio que admiten debe apuntar hacía la eficacia de sus postulados y de sus actuaciones más allá de la sombra de sospecha que con razón planea sobre la retaguardía contemporánea, ocupada en la banal voluntad de supervivencia del arte como sector productivo políticamente correcto (de la Nuez, I. 2018). En efecto, la curadoría, anclada en esa inevitable paradoja entre la custodia y la producción de sentido, demasiadas veces, por esa misma difícil tensión, se antoja tan libérrima frente a cualquier compromiso real, que parece acomodarse en la mera tarea de sustituir la tradicional exposición de valor del museo tradicional, por la conversión de todos los desechos del capital – ya sean materiales, psicológicos o sociales – en espectáculo y mercancía de consumo. De ser así, la exposición curada no es sino la última modalidad de lo antiguo: exponer para conferir valor incluso para aquello – las desigualdades y los códigos de exclusión – que solo admitía ser combatido.
Entre el torbellino de giros curatoriales que han auxiliado al museo para que pudiera conservarse, aunque fuera como un otro de sí mismo, también se ha producido el esfuerzo por implicar la curadoría en la esfera de los afectos y del cuidado. De nuevo la paradoja se hace acuciante. Por un lado es indiscutible que la imperante sociedad afectiva se ha convertido en un gran mercado donde negociar con toda suerte de emociones de modo que, frente a la curadoría de giro afectivo, se hace difícil discernir si se trata de un ingrediente más de este entramado o, por el contrario, consiste en una auténtica promoción de unas prácticas capaces de convertir el cuidado en el vector que habría de organizar la sociabilidad desde una perspectiva crítica y alternativa, atenta a transformar los códigos tradicionales de parentesco y, por ende, de ampliar el perimetro del cuidado desde la proximidad interpersonal hasta una dimensión planetaria. Recientemente (Bejeng Ndikung, B.S. 2021) se nos ha advertido de las contradicciones que puede amagar el paradigma del cuidado: relaciones de poder asimétricas, consolidación del modelo de trabajo reproductivo, racismo encubierto,… Pudiera ser que los modos con los que en los años recientes se ha materializado la idea del cuidado en el marco de las propuestas curatoriales, no haya sino añadido todavía más contradicciones. El museo como espacio afectivo apenas si se ha traducido en un remake del paradigma relacional con el importante matiz de volver a colocar el objeto estético en el centro. Si en la estética relacional la obra se desmaterializaba en el interior del acontecimiento, en el giro afectivo la obra se convierte en una poderosa presencia que nos agrupa por su capacidad de afectación. Hasta la fecha, la curadoría desde los afectos y los cuidados, o se ha limitado a una literaturalización poliamorosa de las relaciones o se ha traducido en un rescate encubierto de las propiedades auráticas del arte. Sin embargo, la crisis derivada de la pandemia ha concedido una nueva oportunidad al museo para reformular las posibles coordenadas con las que implementar en su seno el paradigma del cuidado. Es en esta tesitura en la que se viene sugiriendo, todavía de un modo muy incipiente, el giro hospitalario.
En mayo de 2020, durante la fase más dura del confinamiento en Europa, Marco Baravalle publicó el artículo que podríamos presentar como cabezera del giro hospitalario : On Biennale’s Ruins? Living the void, covering the distance (Baravalle,M.2020). El texto en cuestión aborda las mutaciones que deberían operar en el museo bajo una colección de enunciados que, en última instancia, se condensan en el epígrafe “habitar el espacio”; esto es, convertir el museo en un lugar de acogida de toda suerte de agentes, procesos y prácticas para moldear juntos otra noción de la vida y otra conjugación del tiempo. El desplazamiento “From Exhibition to Habitation” que propone Baravalle podríamos interpretarlo perfectamente en la clave con la que habíamos distinguido toda práctica curatorial genuina : abandonar la exposición de valor en beneficio de una producción de sentido. La ilusión de Baravalle es que este preciso viraje adquiera una dimensión radical, cercana a la idea de hospitalidad derridiana, como umbral de la absolutamente otro y como antónimo de toda hostilidad (Derrida, J.2006). Habitar el museo significaría pues, convertirlo en un espacio de agenciamientos, un lugar donde hospedar prácticas inventivas radicales y alternativas a los principios de acumulación, productividad, visibilidad y propiedad que todavía imperan en el museo y que lo llevaron al colapso. Frente a la evidencia de vulnerablidad, la hospitalidad como garantía de asistencia mútua .El artículo de Baravalle, de inmediato se expandió por mediación de Manuel Borja-Villel tras unas declaraciones que hicieron fortuna (Borja-Villel, M./Expósito,M. 2020) para ser parafraseadas hasta la saciedad. Por repetición acecha la sospecha de que podría tratarse de mera retórica. Pero este museo por venir gracias a la mediación de un giro hospitalario- de nuevo una gestión curatorial para conservar el museo como distinto de sí mismo – tiene también la oportunidad de demostrar su eficacia en el preciso marco de la gestión real de la crisis pandémica. Es imprescindible examinar como se ha manejado el museo en el interior de la crisis actual para, al menos, atisbar si de veras es creible o, por el contrario, no se trata más que de otra vuelta de tuerca para garantizar simplemente que el museo se quede.
2.
La crisis pandémica y sus efectos sobre la esfera cultural en general y sobre la institución museal en particular, en primer lugar, exige una aproximación muy panorámica que permita reconocer la trama compleja en la que se ubica el propio acontecimiento. No hay efectos precisos de la crisis si antes no se reconoce el perfil exacto de la propia crisis,; y para ello, es menester interpretar el acontecimiento en la trama de su historicidad : como se relaciona con el pasado y como se relaciona con el futuro. Si no reconstruimos esta trama, el acontecimiento irrumpe de un modo aislado, atómico, cual atómo autónomo que solo admite una gestión histérica sin ninguna dimensión histórica. Para determinar las secuelas de la crisis pandémica en la órbita cultural y para promover las reacciones imperiosas con las que afrontarla, lo primero que se hace imprescindible es anatomizar la propia crisis para distinguir cada uno de los embates a los que el museu postàndémico deberá dar alguna respuesta. Vayamos pues por partes.
¿Como se relaciona la crisis pandémica con el pasado?. Con el pasado inmediato, aunque una perspectiva de mayor alcance también nos aportaría importantes lecciones – la velocidad con la que la peste aniquiló el orden medieval en el siglo XIV – . Para responderlo de un modo somero, vamos a distinguir dos marcos de antecedentes cercanos : la evidencia de la crisis sistémica y el sesgo de interpretación del acontecimiento que imponen las teorias apocalípticas que se han forjado en las últimas décadas.
El orden mundial previo a la pandémia era letal. El axioma por el cual es imprescindible un crecimiento ilimitado para garantizar la acumulación de capital hace tiempo que se reconoce como un imposible y, sin embargo, nos acostumbramos a vivir mal en el interior del mismo axioma. Más de medio siglo de extractivismo y destrucción de ecosistemas conlleva de manera inevitable la multiplicación de zoonosis como la que provocó muy probablemente la crisis actual. La pandemia de COVID-19 es, en esta perspectiva, un evidente ensayo general (Latour,B. 2020) de lo que puede acaecer bajo los transtornos ecológicos provocados por el capitaloceno. El sistema del arte y su correspondiente museo neoliberal no es ajeno a esta lógica crecentista y depredadora. Su dependencia del turismo masivo y del espectáculo solo son los ingredientes más visibles de un modelo de histeria hiperactiva y de obediencia a las prácticas e imaginarios propios de una estética fósil (Vindel, J. 2020). La primera tarea del giro hospitalario es, en consecuencia, abordar este pasado inmediato para ofrecerle alguna alternativa y, como veremos, no estamos seguros de que este horizonte de expectativa se haya abierto con franqueza.
El otro dato del pasado inmediato que es fácil reconocer en el marco del acontecimiento pandémico es la sombra apocalíptica. Desde años atrás, ya sea por medio de la ficción o a través de análisis científicos más o menos bien fundados, asistimos a una proliferación de teorías del fin del mundo que, sin duda, han impuesto un sesgo determinado a la interpretación de la situación actual. Es verdad que el relato del fin no es en absoluto uniforme. Se ha desplegado en muy diversos grados; desde los más ponderados, según los cuales el fin venidero no es más que una interrupción que cancela determinados mundos de vida; hasta los más radicales que promulgan el futuro de un nosotros sin mundo o un mundo sin nosotros. Esta pluralidad de relatos es, sin embargo, común en un punto crucial: hemos abandonado el futuro como novedad para interpretarlo, si somos capaces de sortear los inconvenientes y en el mejor de los casos, como una simple mejoría del presente gracias a la inteligencia artificial, la nanotecnología y los progresos en la neurociencia. Ese modeo que nos llevó al colapso solo imagina el futuro, si lo hay, como una parodia de inmortalidad capaz de perpetuar de manera mejorada el presente. La crisis actual se ha visto sometido a un análisis que, aun sin ser siempre consciente, ha estado preñado de matices impuestos por toda esta literatura del fin. De esta suerte, la reacción a la crisis actual se inclina más por acelerar la exploración de exoplanetas que al análisis riguroso de los errores estructurales que nos llevaron hasta aquí y que nos obligaría, ya no a buscar donde implementar más de lo mismo, sino a comprometernos con la necesidad de imaginar otros mundos. Esta tarea de abrir de nuevo la idea de futuro como auténtico por venir, interpela a todos los agentes y el museo postpandémico, en principio, podría ser un protagonista crucial si apelamos a la potencia de imaginación del arte y a esa noción de hospitalidad como apertura a la radicalmente otro. Como sea, si la reconstrucción de la trama que confiere historicidad al acontecimiento tambien nos obliga a preguntarnos como se relaciona la pandemia con el futuro, está garantizado que estas observaciones se convierten en uno de los principales centros de debate.
¿Como se relaciona el acontecimiento con el futuro?. Si la distopía apocalíptica era una sombra del pasado reciente que se alarga sobre el hecho mismo del acontecimiento, lo que ahora nos preguntamos es, en otra perspectiva, qué futuro queda cancelado y qué futuro se acelera en el interior mismo de la crisis actual. En relación al futuro cancelado, la respuesta parece automática : lo que ha sido impugnado es el proyecto moderno basado en la dualidad hombre-mundo donde el primero tiene por objeto domar al segundo. Por extensión, debería quedar también cancelado el paradigma burgués que sustentaba ese modelo y, como secuela definitiva, debería también quedar abolido el perfil eurocéntrico y falocéntrico de dicho paradigma. Este tipo de heridas que quisieramos considerar irreversibles, ya vienen ocupando el interés de la cultura contemporánea desde décadas atrás pero, a pesar de la insistencia prepandémica en ensayar un conocimiento posthumano ( Braidotti, R. 2020) o las ocurrencias postpandémicas en promulgar una estética inclusiva (Bourriaud,N. 2020); la verdad es que la crisis del modelo moderno occidental solo se exhibe como definitiva en tanto está siendo substituida por su deformación asiática basada en la biopolítica digital. En relación al futuro que se acelera la respuesta es todavía más cristalina. Son diversas las agendas que ya estaban pre-establecidas y que la pandemia no ha hecho sino darles cumplimiento con mayor velocidad. Así, bajo el pretexto de la emergencia sanitaria, se han multiplicado los medios de vigilancia así como las consignas de obediencia; se ha sublimado la digitalización y el teletrabajo; se ha acentuado la teleología de la salud y se han incrementado los códigos de exclusión bajo pretexto de prevención. La suma de todos estos ingredientes ha conformado un modelo societario de lógica inmunitaria y no comunitaria, de modo que, el gesto hospitalario de apertura deberá enfrentar una dinámica hegemónica que les es radicalmente contraria.
Preguntarse cual es el papel de la cultura en general y de la curadoría en particular en el marco de la trama que acabamos de reconocer, significa plantearse como responde al listado de epígrafes que hemos coleccionado en pocas líneas. Esto esto: ¿Cómo afronta la crisis sistémica?; ¿Cómo replica las narrativas distópicas?; ¿Cómo impugna el paradigma moderno?; ¿Cómo se resiste al modelo inmunitario?, en definitiva, ¿Cómo construye porvenir ?. Si el giro hospitalario alcanza a dar respuesta a estas interpelaciones significará que conserva un perfil crítico. Para empezar a dar cuenta de ello lo mejor es comprobar sus actuaciones inmediatas en el interior de la crisis mientras promulgaba la necesidad el propio giro. Con esta perspectiva y por lo pronto, parece que el museo se ha mostrado muy ágil en habilitar mecanismos de funcionamiento que garantizaran su supervivencia. Lo más destacable en este prisma ha sido la aceleración de su digitalización para conservar visibilidad, conservar públicos y, a poder ser, incluso ampliarlos. Acto seguido el museo se ha apresurado ha reivindicar su perfil de bien de primera necesidad apelando, de un modo muy ambiguo, al valor del entretenimiento – a veces camuflado en la idea de cura – con el que todos los productos culturales han paliado el confinamiento masivo. Es cierto que este tipo de acciones se han acompañado de dos relatos menos banales : la denuncia de la precariedad estructural del sector y la necesidad de relocalizar sus programaciones acorde a un perimetro de acción que obligaba a la cercanía. Pero este conjunto de elementos se antoja muy endeble y poco equipado para enfrentar aquellos interrogantes. Son acciones que no pueden esconder su vocación por insertar el museo en lo que se ha convenido en denominar nueva normalidad; es decir, un modo paliativo de conservar la vieja normalidad. Se impone pues una aproximación más atenta a la situación para calibrar el verdadero alcance de la retórica hospitalaria.
3.
El museo confinado no es una novedad derivada de la tesitura de la crisis pandémica, sino la regla. Nos referimos, con una perspectiva panorámica, al secuestro del arte por parte de la indústria cultural tal y como fué pregonado por Adorno y sus epígonos pero también, desde la distancia corta, al diagnóstico expresado por Robert Smithson, en 1972, en el artículo titulado de manera elocuente “Confinamiento cultural”. Basta recordar las primeras líneas del texto de Smithson para tomar precauciones: “El confinamiento cultural tiene lugar cuando un curador impone sus propios límites a una exposición de arte, en lugar de pedirle a un artista que establezca sus límites. Se espera que los artistas encajen en categorías fraudulentas. Algunos artistas imaginan que se han apoderado de este aparato, que de hecho se ha apoderado de ellos” (Smithson, R.1972). No nos importa ahora la disputa entre Szeemann y Smithson que late tras estas palabras ni incidir en la discusión sobre el dispositivo exposición. Lo que ahora nos parece más significativo es la absoluta conciencia con la que por aquel entonces ya se expresaba y se lamentaba la neutralización del arte operada por el propio sistema del arte. No es en balde que esos mismos años sean los más prolíficos en la producción de propuestas de no -arte (Fluxus, Alan Kaprow,…) y, a su vez, sea también el momento en el que una generación de artistas lideran la primera ola de crítica institucional (Marcel Broodthaers, Hans Haacke,…). Lo que se estaba dirimiendo era el comando en la producción de significado en unos terminos muy radicales: o el arte conserva su capacidad enunciativa por sí mismo o, en manos de la gestión curatorial y la custodia museal, solo sera capaz de exponese para el consumo. La denuncia de ese tipo de confinamiento cultural – triunfante con la ulterior explosión de la curadoría – es precisamente lo que podemos reconocer en el acento que el museo pone hoy sobre sus problemáticas de orden productivista y de organización del trabajo : es menester higienizar las condiciones laborales para garantizar la productividad y, si es necesario, aplicando un nuevo New Deal que ofrezca cobertura para que esa misma producción no se detenga; es necesario profundizar en la oferta digital para multiplicar los públicos y las modalidades del consumo y, al fin, es necesario relocalizar las programaciones para ajustar costes y hacerlos más viables. Los gestos con los que el museo se adapta a la nueva normalidad, en efecto, parecen afinar las condiciones del confinamiento cultural que ya estaba sellado en 1972. Una cultura confinada es aquella convertida en mercancía gracias a su capacidad para convertir toda crítica a la (nueva) norma en algo confinado al área inofensiva del consumo cultural. Una cultura confinada es aquella que refuerza la norma al convertir sus supuestas impugnaciones a la (nueva) norma en el estado gaseoso de su sublimación estetizada. Una cultura confinada es la conversión de la cultura crítica en una retórica paliativa que desactiva las dudas, las reservas. las sospechas y las alternativas frente a la (nueva) norma. Una cultura confinada es aquella que, en las condiciones actuales, focaliza su actuación en la conservación de sus propias condiciones de posibilidad. Si entre todas las falsas novedades que acompañan al museo postpandémico se proclama la bondad de un giro hospitalario, se impone acertar a definir su campo semantico con precisión si todavía nos resistimos a interpretarlo como un nuevo modo de cooptar las potencias del arte en el interior de un museo doblemente confinado. Es indiscutible que el museo se queda y, como hemos sugerido, para quedarse siempre ha requerido de una curadoría que lo auxilie en sus condiciones de crisis. ¿El giro hospitalario puede vaticinar algo más allá de un socorro?
El programa del giro hospitalario no está escrito. Aquella imprecisa invitación a habitar el museo está cargada de posibilidades si nos atenemos al relato que va creciendo a su cobijo: modificar la propia materialidad de la institución para revertir sus protocolos fósiles y acompañarlo con unas reglas de sostenibilidad; continuar ahondando en una emancipación cognitiva mediante la apertura hacia otros saberes; colocar la vida en el centro para pensarla en una red de interacciones entre lo humano y lo no humano y, por fin, liberar a la propia imaginación de los imaginarios establecidos. Todo ello es lo que puede conformar un auténtico museo atento a curar la existencia como una realidad compleja e intersticial. La bateria de frentes es muy angosta para transitarla con facilidad. La brecha es tan estrecha que se hace muy difícil pensar en la capacitación de la institución museal para asumir una reconfiguración de tal calibre. Es por esta razón que el auxilio que la curadoria podría ofrecer ahora al museo postpandémico hubiera de consistir en finiquitarlo. No estamos apelando a la quema de los museos al modo de iconoclasia antimoderna. Finiquitar el museo significa liberarlo de sus quehaceres con el arte en tanto que arte. Ya sabemos que el museo se agotó en la tarea de albergar el arte para someterlo a la lógica de la representación; una vez cancelada esa función original, el museo se ha reinventado periodicamente por mediación de la gestión curatorial, pero en cada una de sus reapariciones ha continuado atrapado en el trabajo de sancionar como arte aquello a lo que daba cobijo. Esa insistencia en consignar como arte todos sus depósitos es precisamente lo que convirtió al museo en una institución de confinamiento. El giro hospitalario debería olvidarse de salvaguardar al museo. Como ya aventuró hace tiempo Thomas Keenan, llegó la hora de pensar en habilitar un museo de museos para recordar sus viejas funciones (Keenan,Th.1996). En su lugar, el postmuseo auxiliado por el giro hospitalario, más allá de aplicarse en todos aquellos principios pre-programáticos, será aquel que conciba la hospitalidad como una verdadera apertura a lo extraño e ignoto, a lo todavía no experimentado; pero, para ello, su primera batalla ha de librarse en clave negativa: abandonar la idea del arte puesto que en su nombre solo puede hacerse arte confinado. El giro hospitalario, en efecto, pudiera ser la promesa de un territorio donde recuperar el arte en su versión genuina: un juego libre entre distintos agentes que, en cada ocasión, inventa su propia temporalidad, su materialidad y sus reglas, hasta producir un saber nuevo. Pero esta idea del arte, para que pueda desplegarse, debe primero liberarse del arte mismo que lo constriñe. La curadoría, aún siendo de carácter hospitalario, va a tener muy difícil asumir este embate puesto que, en la medida que se presenta como una práctica desprofesionalizada, en verdad, su manifiesta flexibilidad no ha sido sino el recurso para favorecer una constante re-profesionalización basada en los múltiples modos de gestionar lo artístico.(Balzer,D. 2018). El peligro de que la curadoría se quede es pues que, con ella, el arte también.
Referencias bibliográficas:
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Baravalle, Marco (2020). On Biennale’s Ruins?. Living the void, covering the distance. Nápoles: Institute of Radical Imagination.
Bejeng Ndikung, Bonaventure S. (2021). The Delusions of Care. Berlin : Archive books.
de la Nuez, Iván (2018). Teoría de la retaguardia. Cómo sobrevivir al arte contemporáneo (y a casi todo lo demás). Bilbao: Consonni.
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Latour, Bruno. (2020). Is this a Dress Rehearsal?. Chicago : Critical Inquiry. Vol 47. N.52
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