Resistencia retransmitida. martí peran
En 1937 Orson Welles y Ernst Hemingway se prestaron a colaborar con Joris Ivens para documentar la resistencia de la pequeña localidad madrileña de Fuentedueña frente al avance de las tropas franquistas (Tierra española, 1937). En 2005, Pablo León de la Barra intenta comprobar si José Ivanildo ha conseguido levantar, mediante limosnas callejeras, la casa de sus sueños tal y como venía expresando desde cuatro años atrás (Buscando a José Avanildo, 2005). En primera instancia, parece que lo que comparten estos dos trabajos es bien poco; pero las acciones de resistencia, con absoluta independencia de que algunas aparezcan como un esfuerzo colectivo y de indiscutible calado histórico mientras que otras emergen como meros actos individuales, no se pueden universalizar por un simple imperativo: lo verdaderamente importante es la causa especifica que cada acción pone en juego. Multitud singular. El arte de resistir es un (imposible) programa audiovisual con el que el MNCARS pretende articular una aproximación a los modos de resistencia frente al poder descentralizado que, consciente de esa primera paradoja que atraviesa su propio intento, ofrece un panel de materiales con una suerte de militante heterogeneidad. En efecto, el programa en cuestión combina trabajos de larga duración con metrages muy cortos, obras que han obtenido ya un cierto halo clásico (Black Panters. Agnes Varda, 1968; Cabra Marcado para Morrer. Eduardo Coutinho,1984) con producciones condenadas a circuitos muy alternativos, producciones ortodoxas del cine documental con trabajos que proceden de la difusa esfera de producción del llamado arte contemporáneo… De lo que se trata, al fin y al cabo, es de ofrecer una colección de materiales que permita reflexionar sobre las prácticas antagonistas de hoy y, ante todo, sobre los modos de concederles visibilidad y eficacia mediante las herramientas audiovisuales. Estas son las dos líneas de fuga cruciales que propone el evento y, en consecuencia, las que han de orientar también cualquier evaluación sobre su pertinencia. En esta perspectiva proponemos las siguientes notas.
El auge del cine documental en estas últimas décadas es un fenómeno que ya puede analizarse distinguiendo dos fases distintas. En una primera secuencia, las prácticas documentales se articularon como una forma explícita de responder y paliar el déficit de realidad. Frente a los excesos de simulacros mediáticos, el documental permitía ensayar una aproximación hacía todas aquellas zonas desasistidas de lo real y así conjurarse frente al retrato escaso y homegéneo del mundo que proponen los media convencionales. Pero esa primera etapa quedó obsoleta. Hoy en día, incluso el falso documental (fake) ahonda explícitamente en la dimensión política que late tras esa realidad abandonada a una condición periferica y que ahora es objeto de su interés. La inflexión puede parecer muy liviana pero es fundamental. Ya no se trata de ampliar el espectro de lo visible y multiplicar el perfil de la encuesta lanzada sobre la realidad, sino de reconocer que aquello que confiere interes a lo documentado es su naturaleza antagonista y contrahegemónica como semilla de la (nueva) acción política. En otras palabras que incluso pudieran afectar la naturaleza temática de los documentales, en los últimos años hemos asistido a un giro por el cual el documental, en lugar de declinar hacia la denuncia de lo injusto ha derivado hacía el elogio de las acciónes de réplica frente a toda suerte de injusticias. Si todavía es menester traducirlo en terminos más explícitos, nos vamos a permitir formularlo al viejo estilo: en la medida que las transformaciones sociales de clase se aceleran proporcionalmente a las condiciones de opresión a las que están sujetas, mientras el viejo documental se concentraba en detectar situaciones de urgencia, hoy parece necesario ajustar la cámara hacia los procesos del despertar de la conciencia que emergen bajo esas mismas condiciones. Es en esta perspectiva que se produce una suerte de ecuación natural por la cual un programa sobre las recientes prácticas documentales se convierte en una colección de materiales sobre los modos de resistencia, desde el minucioso trabajo de Spike Lee acompañando a un grupo de manifestantes desde Los Angeles a Washington (Get on the Bus, 1996), la acción veraniega de un grupo de voluntarios reconstruyendo las casas palestinas demolidas por la violencia sionista (Summer Camp. Yael Bartana,2005), hasta la apología de la acción carnavalesca como metodología antagonista en las manifestaciones de Praga en 2000 (Rhythms of Resistance. Marcelo Expósito/Nuria Vila,2007). La principal virtud del programa Multitud singular – como pone en evidencia el subtítulo- reside precisamente en la consciencia explicita de esa ecuación, lo cual le permite por añadidura bucear en aquellos trabajos que, de algún modo, pudieran interpretarse como la genealogía de estos nuevos procesos documentales en los que se reproducen los modos del renacer de lo político más que los vicios que pervierten la política convencional.
Este renovado documental político ya no puede ejercerse desde la ingenua apología de una visión objetiva y neutral. No estamos hablando de un documental convertido en recóndito escondite para salvaguadar melancolicamente la práctica del periodismo. Por el contrario, tras las producciones del programa Multitud singular , no solo es indiscutible la toma de partido por parte del investigador visual, sino que, en numerosos trabajos, se explora la responsabilidad del propio filmaker en el proceso de articulación de la propia práctica antagonista que documenta. En efecto, lo que podriamos reconocer como el montaje cinematográfico, lejos de resolver una simple acumulación de elementos dispares en el interior de una narración contínua, se ejerce desde la convicción de que el montaje respresenta un editing en sí mismo politico. En otras palabras, la construcción del documento, en lugar de limitarse a la certificación supuestamente objetiva de unos hechos, opera como un modo privilegiado en el proceso de articulación de la misma práctica antagonista. Al fin y al cabo, no se trata sino de un paso más en la necesaria deserción de la lógica de la representación en benificio de las propias capacidades para crear nuevas narrativas. Una suerte de efecto Godard expandido si queremos formularlo acorde a la retórica al uso. La mejor ilustración de lo que intentamos sugerir puede encontrarse en el trabajo de Jonas Mekas (Lithuania and the collapse of the USSR, 2008) y Harun Farocki (Videogramme einer Revolution,1992) post-produciendo materiales televisivos y registros domésticos sobre las revoluciones lituana y rumana respectivamente. En ambos casos, no solo se deconstruyen los mecanismos oficiales que configuran la realidad sino que, mucho más importante, convierte a los propios documentales en una articulación distinta de los mismos procesos sociales. El caso de Farocki – así como el trabajo de Irina Botea reconstruyendo los mismos hechos en Auditions for a revolution,2005- es especialmente interesante por el simple hecho de remitirnos a los acontecimientos de 1989 en Bucarest, cuando, por primera vez y ahora sí, la revolución fue retransmitida.
