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Demasiadas cosas se han cruzado en nuestras cabezas a la hora de idear, forjar y desarrollar este proyecto: es una exposición colectiva, en el marco de un intercambio, en una ciudad fascinante y extraña para nosotros, planeada con algunas propuestas que requieren de una impredecible complicidad del lugar… demasiadas cosas para intentar armar un proyecto orgánico, medido palmo a palmo. Pero esta demasía no es sólo una circunstancia que afecte a la resolución de Stand by. Listos para actuar; hoy por hoy, a nuestro entender, lo más interesante sucede precisamente a la sombra de cuerpos gigantescos, frente a los cuales es prácticamente impossible discernir su especie o género. Para plantearlo en términos más manejables sólo es menester percatarse de lo impossible –e innecesario muchas veces- que resulta intentar reconocer determinadas propuestas como algo de perfil cristalinamente artístico. Las propuestas culturales han absorbido un sin fin de ingredientes que tiempo atrás podíamos suponer ajenos al mundo del arte, y no sólo en el inofensivo terreno de los lenguajes sino sobre todo en el ámbito de las prácticas.
El arte contemporáneo no sólo puede ofrecerse bajo distintos formatos –como objeto pseudo escultórico o paraarquitectónico, como situación o como experiencia mediada por instrumentos tan dispares como la comida o el sonido- sino que incluso se despliega con renovadas ambiciones: como producción de servicios, como práctica de oposicion, como técnica para un nuevo activismo… demasiadas cosas, felizmente, han infectado cualquier esfuerzo por mantener territorios de pureza.
Stand by. Listos para actuar padece esta condición vírica que se extiende por la cultura contemporánea en todos sus frentes. Claro está que se trata de una pequeña aventura con propósitos –desarrollar una especie de tesis, ahondar en la apuesta por insertarse con textos específicos, ofrecer un breve muestrario de artistas vinculados con Barcelona- pero el objetivo consiste más en mantener abiertos todos y cada uno de estos frentes que intentan zanjar y lacrar ninguno de ellos, esta es la condición voluntariamente excesiva del proyecto. Todo lo que intentamos poner en órbita se expande y se vierte.Dicho de un modo más llano: hay retazos de una tesis de fondo que no puede prosperar demasiado porque el objetivo se cruza con otras intenciones; a su vez, hay un pequeño retrato de los modos de hacer en Barcelona que tampoco puede ser nada preciso ni objetivo porque también responde a otras expectativas nada neutrales; incluso existe la voluntad de ensayar una operación sobre territorios reales que tropieza con el imperativo de ofrecer una exposición manejable y bien empaquetada dentro del recinto expositivo.
En fin, a entender es la primera sugerencia que se esconde en el uso del epígrafe “stand by”, dando a entender que una telaraña de cuestiones se entrecruzan asumiendo todas ellas que su misma reunión obliga a mantenerlas en una determinada situación de letargo.
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Stand by. Listos para actuar es un enunciado que también intenta reconocer y expresar un común denominador para buena parte de los proyectos que se presentan en la muestra. Este telón de fondo que comparten los trabajos, por ejemplo, de Domènec, Javier Peñafiel, Carme Romero o Josep Maria Martín, consiste en la concepción de sus proyectos al modo de instrumentos que han de entrar en funcionamiento real gracias al uso efectivo de los mismos. La construcción de una taquería ambulante o de una ludoteca, así como la elaboración de archivos sonoros o la programación de un video juego, responde a la voluntad de armar dispositivos que han de ponerse necesariamente en juego gracias a su inserción en contextos muy determinados y, ante todo, mediante la complicidad y la participación explícita de los usuarios que acepten esta invitación.
Es es el sentido de la situación de espere –stand by- que caracteriza a las propuestas y que impide concebirlas como obras resueltas de antemano bajo la tutela plena de sus autores. Aquí los artistas se han convertido en los agentes sólo responsables de un estímulo que ha de ejecutarse fuera de los dominios de la autoría.
A la luz de estas consideraciones, parece obvio que el tipo de intervención que nos hemos propuesto con Stand by. Listos para actuar tiene mucho que ver con la voluntad de inferir sobre lo real, un propósito que caracteriza a muchas de las operaciones de la cultura contemporánea y que, indudablemente, responde a la necessidad de replicar exceso de ficción que nos abruma así como a la autoexigencia de habilitar prácticas críticas. Sin embargo, más allá de poner de nuevo en acto esta especie de deseo de realidad para reafirmarnos con una serie consabida de principios teóricos (la identificación del sentido cn la experiencia en tiempo real, la conversación de los espectadores tradicionales en usuarios activos, la voluntad de operar en el interior de la denominada esfera pública y acabar de reventar así cualquier supuesto sobre sobre la autonomía del arte, la utilización coral de registros lingüísticos absolutamente distintos entre sí…) En esta ocasión el reto ha consistido básicamente en afrontar las condiciones reales en las que nos proponíamos empostar estos instrumentos de uso. Ya no se trata de insistir socarronamente en una especie de programa de acción respecto al cual hemos reconocido ya su valía y sus inconvenientes, sino de ejecutarlo abiertamente y, en este proceso, lo acontecido permitirá deducir algunas pequeñas conclusiones.
Una cuestión de enorme complejidad para nosotros ha sido digerir nuestra propia osadía para aterrizar en un territorio extraño “listos para actuar”. Una especie de prudencia y complejo colonialista planeaba por encima del entusiasmo de proyectar intervenciones en lugares tan singulares como nos proponíamos; sin embargo, esta contención tan palpable durante la gestación inicial, en el momento de enfrentarla a los contextos de operación se derritió de inmediato. Con lo que tropezamos –ya sea bajo la apariencia de la propia institución o, de un modo más panorámico, de la ciudad en sí- fue con una realidad dinamizada y autogestionada con tal grado de riqueza y de matices que nuestra intervención, en ningún caso, aún no alcanzando la eficacia deseada, produciría chirridos demasiado audibles. Lo que pretendemos afirmar aquí es que los proyectos propuestos persiguen una visibilidad obvia pero que afortunadamente no se implementan sobre una tabula rasa sino sobre ciertas dinámicas que deciden por sí mismas a tal grado que lo engullen o lo disuelven. Dicho todavía de otro modo, el contexto de la ciudad ha resuelto claramente a su favor una falsa contenida. Quizás los instrumentos que se han ofrecido sean indiscutibles, pero la realidad misma los ha absorbido con una aplastante naturalidad y ello nos permite continuar pensando que la apuesta ha de desarrollarse en la dirección que concede a la vida la posibilidad de redimir a lo que queda del arte, y no al revés, como todavía pretenden algunos gestos mesiánicos (basta pensar en cuantas ciudades del mundo pretenden “refundarse” gracias a un certamen pretendidamente cultural).
Otra consideración con la que nos atrevemos señalar, hilo de las argumentaciones anteriores, es que esta densidad de lo real, tan capaz de autogestionarse tal y como señalábamos, quizás no necesita que se le ofrezcan, con su diseño bien atinado, mecanismos explícitos para desarrollar lo que se ha denominado como “prácticas de resistencia”.
Hoy por hoy, en efecto, asistimos a un creciente despliegue de propuestas de acción parapolítica sancionadas desde el mundo del arte y, de algún modo, esto no deja de ser una escnificación más o menos inocente de un supuesto liderazgo siempre discutible y enojoso. A vuelo de pájaro, precisamente lo más atractivo de las acciones quela colectividad y la multitud global viene desarrollando para manifestar su desencanto frente a las estructuras establecidas es que no admite ningún tipo de vanguardia. A lo que queremos llegar es a la afirmación de que esa riqueza de lo real quizá sugiere, para decirlo de un modo urgente y parafraseando a Thomas Hirschhorn, que lo importante no es desarollar un arte político sinó una práctica política del arte. La propuesta parece de poco calado pero, a nuestro juicio, es todo lo contrario. Una práctica política del arte es precisamente lo que ha de permitir que las dinámicas reales resuelvan qué tipo de trato van a mantener con los instrumentos en cuestión –si comerse una taco es sólo eso o forma parte de una operación más compleja- mientras que un arte político en la convicción de la supuesta eficacia del frente cultural como tal, algo perfectamente discutible a la vista de la pluralidad de intereses, también los hegemónicos que subyacen en el “recurso a la cultura” según la expresión de George Yúdice.
Si este planteamiento es mínimamente lícito, entonces también sigerimos que la expresión Stand by. Listos para actuar se interprete a manera de invitación a una acción inmediata, pero sólo susceptible de considerarse como un formato de activismo de baja intensidad en la medida que no pretende atrincharse ni abanderar nada en absoluto.
“rincon de sueños. Una ludoteca para los niños y jovenes trabajadores de la central de abastos df”
Josep Maria Martín viene trabajando desde hace tiempo, en lo que en otras ocasiones, hemos reconocido como producción de servicios. Su último trabajo en Barcelona, sin ir más lejos, ha consistido en condicionar en mobilhome como locutorio gratuito circulando por distintas zonas de la ciudad. En la Ciudad de México el proyecto que ha desarrollado es de una enorme envergadura.
El punto de arranque es algo así como la confianza en que las mismas circunstancias señalen posibles ámbitos de actuación, así ocurrió cuando Vannesa Bohórquez facilitó a Martín la posibilidad de conocer de cerca el trabajo que un grupo de logoterapeutas habían desarollado en el Albergue de los niños y jóvenes trabajadores de la Central de Abastos DF. Tras algunas visitas al lugar y en diálogo con el conjunto de la comunidad, Josep Maria Martín decidió embarcarse en el proyecto de construir una ludoteca en el interior mismo dels espacio de albergue para responder así a una necesidad que los jóvenes le expusieron en sus primeros contactos. A partir de ese momento se inicia un proceso coral en el cual la complicidad de arquitectos, asistentes sociales, amigos y los mismos usuarios del albergue permite aunar esfuerzos para levantar la ludoteca y, más importante todavía, garantizar que va a ser un espacio efectivo, capaz de ponerse en funcionamiento con voluntad de permanencia (algo que se consigue gracias al compromiso de DIF y a la colaboración de terapeutas voluntarios). El proyecto de Josep Maria Martín se concibe y se ejecuta en el interior mismo de la Central de Abastos –una enorme ciudad dentro de la ciudad- de forma que el espacio expositivo adopta el rol, nada simple, de testimoniar y difundir el proyecto. Para conseguirlo, se optó por ofrecer la información al espectador –ahora sí sólo espectador- bajo dos formatos: la edición de un cartel que compagina una poderosa imagen con la recreación literaria de todo el proceso de trabajo; asimismo, sobre la reproducción de la planta de la ludoteca –que por cierto se planteó con siluetas sinuosas que semejan un albergue materno- se proyecta una filmación que reproduce en tiempo real una coreografía protagonizada por los jóvenes del albergue que se concibió como primera actividad de la ludoteca.
Hasta aquí la descripción técnica del proyecto, pero es evidnte que es necesario abrir un tanto el abanico de cuestiones que este “Rincón de sueños” ofrece de par en par. De un lado, debemos destacar que Josep Maria Martín orquesta toda la operación al modo de proyecto artístico, pero es evidente que en su interior la idea de arte ha estallado en mil pedazos. Sólo es necessario percatarse que para el arquitecto la ludoteca es un proyecto arquitectónico, para los terapeutas una experiencia acorde a sus prácticas profesionales, para el escritor un cuento y para los jóvenes del albergue… una ludoteca. Por otra parte, a pesar de que la propuesta comporta uns despliegue de colaboradores y de medios muy considerable, al fin y al cabo, también es posible leer todo como una simple acción parasitaria que interfiere en el interior de uns espacio preexistente y de unas dinámicas también predeterminadas. Esta observación es para nosotros de especial relevancia para subrayar con ella que el núcleo de todo se reduce a explorar mundos reales para amplificar sus formas de ponerse en juego.
“taquería de los vientos”
Desde el primer momento nos habíamos propuesto trabajar utilizando el Laboratorio Arte Alameda (LAA) como un centro capaz de radiar su acción más allá del recinto expositivo convencional. Una de las direcciones de esta diseminación apunta hacia la “Torre de los vientos”m la construcción con la que Gonzalo Fonseca resolvió la presencia de Uruguay en la avenida de esculturas representativas de los países participantes en los juegos Olímpicos celebrados en la Ciudad de México en 1968. Finalmente, el proyecto se ha resultado no mediante una actuación limitada al entorno de la torre, sino por la construcción de escala de una réplica exacta convertida en tanquería ambulante. Durante una jornada la taquería funcionó como tal junto a la “Torre de los vientos” y, durante el periodo de exposición, la taquería fue instalada en los alrededores del propio LAA.
Domènec trabaja habitualmente a partir de referentes arquitectónicos arquetípicos del movimiento moderno; construcciones célebres de Le Corbusier, Mies van der Rohe o Alvar Aalto han sido recreadas en otras ocasiones y siempre con una misma intención: escenificar las roturas de las utopías modernas convirtiendo estos referentes constructivos en escenarios domésticos, banales a veces, sólo utilitarios y apenas capaces de retener ninguna función apologética de los desmesurados sueños modernos. En esta ocasión la “Torre de los vientos” ofrece otra excelente oportunidad para ahondar en esta cuestión; así, la torre Fonseca, construida cual atalaya que habría de permitir ascender hasta la altitud desde la cual divisar el futuro –una especie de tipología de miradores en la narrativa moderna que Domènec realza al emparentar la torre con otros trabajos de Le Corbusier, Tatlin y Aldo Rossi- se convierte en un simple instrumento de compra-veta de alimentos, en un simple dispositivo para una experiencia banal y doméstica, anclada sobre lo real y no envuelta en ensoñaciones desmesuradas.
Sin embargo, este atropello al cuerpo utópico convertido en mero objeto de uso no ha de interpretarse como una operación melancólica; casi todo lo contrario, mejor parece una celebración de la misma possibilidad de reciclar hacia el verdadero valor de uso lo que de antemano permanecía bañado por un halo de exquisitez y abstracción inútil.
Hay pues, con la “Taquería de los vientos”, una clara invitación a la acción; pero incluso es factible entrever también un elogioso retrato de algo perfectamente palpable en las calles del DF: la desenvoltura para desarollar unos procesos de autogestión económica fuera de los enquistados mecanismos establecidos precisamente desde los parámetros convencionales de la idea de modernidad.
Asimismo, esta operación de revisión crítica de la modernidad adquiere con la “Taquería de los vientos” un registro especialmente agudo mediante pequeños detalles que pueden pasar perfectamente desapercibidos para el consumidor de tacos, pero que ahí están para permitir también una lectura más precisa del proyecto. En esta dirección hay que destacar que los papeles que se disponen en la taquería para envolver la comida reproducen imágenes absolutamente significativas: escenas de la matanza en la Plaza de las Tres culturas en 1968 o, en su lugar, de manifestaciones cuidadanas posteriores recordando los hechos. Cabe recordard que 1968 no sólo es el año en que se levanta la genuina “Torre de los vientos”, sino que también es la fecha emblemática que en Europa marca una inflexión irreversible dentro del proceso moderno.
“león”
Javier Peñafiel ideó tiempo atrás un arquetipo de escéptico contemporáneo, bajo el nombre egoloctante, que no deja de conteter atisbos de autorretrato. El egolactante, escribe entonces, “es quién permanece en el modo perverso de vigilia espectacular, confeccionada por un modo laboral presindical y un modo subjetivo que resulta ser patio de recreo de la experiéncia psicológica.
Su modo laboral es el profesional-liberal. Simpatía por la abstinéncia sexual. Todo minimalista en el vestir. Un acento muy bien construido.
El egolactante, con esa disposición a la expectación se ha convertido paulatinamente en un analista y, como consecuencia inmediata de ello, en un archivista. En efecto, progresivamente el trabajo de Peñafiel se ha enfocado en la percepción y el registro de lo real en una aventura que lo ha obligado a idear muy sofisticadas metodologías de la representación. Entre lo más significativo de esta metodología hemos de destacar al menos dos cuestiones.
En primer lugar que no se concibe la representación como un ejercicio de síntesis abstracta sino, todo lo contrario, como un movimiento imposible de acumulación –al modo de Peter Weiss en su “estética de la resistencia”- en la cual tienen cabida por igual registros visuales, textuales y sonoros y, a su vez, datos supuestamente objetivos junto a otros de ficticios o producidos por el delirio frente a lo real.
Toda esta operación que parece tan abstrusa es sin embargo una especie de esfuerzo por hacer aparecer algo tan radicalmente importante como la multitud, ese “cuerpo sin órganos”, visibles, sin pautas jerárquicas de comportamiento o de expresión que desde hace tiempo, constituye la autora de una posible nueva política.
En esta ocasión con una declarada y explícita actitud de “melancolía no regresiva”, todas estas inquietudes han dado lugar a “León”, un proyecto de formato plural en el que la figura de León Trotsky sirve de estímulo, como rumor impreciso solo, sobre el cual generar una cantidad ingente de material diverso, de modalidades distintas de expresividad (brevísimos ensayos estampados en pancartas, registros sonoros de entrevistas y emisiones radiofónicas, fotografías de supuestos egolactantes paseando una de las pancartas en la Casa de León Trotsky) que en su conjunto componen un mosaico absolutamente laberíntico de voces particulares, concretas todas, con nombre propio. De nuevo nos encontramos ante un ensayo delirante de representación en el cual, como no podría ser de otro, también el espectador está invitado de incorporarse directamente rellenando los huecos disponibles de una de las pancartas.
Es también en esta perspectiva que el último trabajo de Javier Peñafiel concluye, sobre la imagen de una urna vacía, una demanda imperativa hacia el lector: “Conquista básica te vuelvo a pedir que te definas”.
“shoplifting”
La instalación interactiva “Shoplifting” es una “mod”, nada inocua, del conocido juego para ordenadores “Baldur’s Gate II. Shadows of Amn” (Bioware). La propuesta consiste en invitar al espectador a entrar virtualmente en juego e intentar que los personajes, organizados como un comando, roben en un supermercado con el objetivo de conseguir productos del máximo valor posible y, naturalmente, sorteando vigiláncia. Para diseñar el proyecto –para lo cual ha contado con la inestimable colaboración del Centro Multimedia de las Artes- Carme Romero ha generado los escenarios y los diálogos entre los personajes, quienes, por cierto, no dejan de representar un irónico abanico de la subjetividad contemporánea (aparece el Terrorista con la secreta intención de enviarlo todo al infierno, el Ecologista que en verdad esta guiado más por un activismo franciscano que político, o la Mujer invisible -¡menudo guiño!- que aprovechando su discreta visibilidad aumenta la eficacia de sus acciones).
El proyecto acentúa la necesidad de que se manejen con destreza las instrucciones; quizás por ello ha dispuesto el juego en el marco de una estenografía doméstica que lo aproxime a los posibles usuarios. Lo más importante es, en primera instancia, esta invitación dirigida al usuario para que sea el auténtico artífice de un relato. Un interés parecido flotaba ya detrás de otros trabajos anteriores de Carme Romero (en “OKASHI. The project of a Lifetime” se trataba de dotar el personaje de una biografia y, com otro registro, lo que se permitía en “F45v.1” era comandar un simulador de vuelo). Al ofrecer la posibilidad de ser el auténtico impulsor de los acontecimientos se redobla la naturaleza interactiva de la propuesta: no sólo el trabajo requiere de la participación activa del espectador para desplegarse de un modo efectivo, sino que en el interior mismo de ese despliegue el jugador construye a su antojo una nueva acción.
En un segundo orden de lectura, esta especie de ejercicio en la construcción de relatos adquiere un perfil nítidamente crítico, y no sólo por la evidencia de proponer un juego de hurtos que pervierten la noción genuina del valor de cambio, sino por lo que de incitación supone manejar activamente las estructuras establecidas –la tecnología como instrumento para la narcotización colectiva, por ejemplo- para ejercitarse en la indisciplina.
