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AFTER LANSCAPE. CIUDADES COPIADAS. Martí Peran
Naturaleza Muerta (Jia Zhang Ke; 2006) es una película que documenta la desaparación de la ciudad de Fengjie destruida por la colosal construcción de la Presa de las Tres Gargantas. Han Sanming es un viejo minero que regresa a la ciudad, cubierta bajo las aguas, para reencontarse con sus familiares tras una larga ausencia. Mientras espera dar con ellos, sobrevive trabajando en la demolición de los paupérrimos edificios que todavía se mantienen en pie. Las peripecias del personaje encarnan a la perfección una cruel paradoja : las tareas que sustentan el sueño del reencuentro no hacen sino contribuir a la destrucción del lugar del recuerdo. El paisaje conocido desaparece y, tras él, todo lo que antes contuvo. Cuando Sanmimg consigue al fin encontrar a su esposa ya solo será para una despedida definitiva.
La transformación del paisaje en la República Popular China ha sido objeto de toda suerte de aproximaciones por su extraordinaria dimensión. En el Informe 2012 del Instituto de Investigación del Desarrollo Urbano y el Medio Ambiente se consigna que en los próximos veinte años unos quinientos millones de campesinos chinos se desplazarán a las ciudades, con la consiguiente mutación territorial tanto en los lugares de procedencia como en los entornos urbanos de destino. Los datos son extraordinarios pero ilustran una tendencia para nada exclusiva. Con distintas escalas, el fenómeno de la transformación física del entorno se produce por todas partes de un modo por igual irreversible. Los datos más generalistas anotan que el suelo urbano de todo el mundo se ha triplicado en los últimos veinticinco años. Para ilustrar esta dinàmica en el territorio español pueden utilizarse distintas fuentes; pero ninguna tan significativa como el informe Destrucción a toda costa que Greenpace hizo público en 2010. Según este estudio, entre 1987 y 2005, se construyó sobre el litoral peninsular un promedio de 7,7 hectáreas diarias, contribuyendo con ello a una todavía mayor concentración demogràfica desproporcionada, ubicando al 44% de la población sobre el 7% del territorio (1). Esta velocidad con la que opera la transformación del paisaje no puede permitirse demasiadas singularidades. La creciente urbanización del territorio se resuelve de acuerdo a una lógica de producción ordinaria: soluciones homogéneas y uniformes que se multiplican por doquier. En esta perspectiva, el urbanismo global parece comportarse como una suerte de homenaje monumental a la serialización propia del capitalismo industrial. En efecto, a pesar de que todavía hay quiénes confían en fundar un ciudad plural capaz de gestionar el genius loci como un potencial activo (2) , la realidad es que se ha impuesto irrevocablemente la ciudad genérica (3).
La célebre rotonda que retiene abandonado a su suerte al arquitecto Robert Maitland (La isla de cemento, J.G.Ballard; 1974) representa el más sutil y claro antecedente de lo que poco más tarde serían reconocidos como no-lugares en el famoso ensayo de Marc Augé (4) . Un enclave entre autopistas no tiene la misma significación que un centro comercial o un aeropuerto, pero denota la misma ambiguedad que caracteriza a los espacios que se reproducen en la trama de la ciudad genérica: son tan idénticos entre sí que podrían aparecer en cualquier otro lugar. Las ciudades, conscientes de su progresiva asimilación, con la ingénua intención de construirse un skyline singular, recurren al mismo batallón de arquitectos (Calatrava, Herzog & de Meuron, Nouvel, Rogers, Foster, Hadid..) para que levanten una série de equipamientos que al final tambien acaban por reproducirse a si mismos a escala planetaria. Esta inercia de creciente homogeneización se redobla mediante urbanizaciones de morfologia uniforme para ubicar a las clases bajas que se incorporan a las urbes o para reubicar a las clases medias obnubiladas con una noción banal del bienestar. En distintas ciudades el paisaje urbano se estandariza progresivamente hasta repetirse en un loop continuo. Esta urbanización banal que se replica con independencia del locus concreto ha sido bautizada como urbanización (5) . Sus incidencias sobre el paisaje son de fácil deducción: una eliminación de contenidos identitarios y una homegeneización formal que cancelan cualquier complejidad y diversidad. Este colapso de la arquitectura y el urbanismo globales, soslayando sus posibilidades tradicionales para diseñar espacios de memoria e identidad, no solo condena al paisaje a una desaparación por exceso de repitición, sino que nos convierte en la primera generación histórica que sobrevive a su propio paisaje. Hasta la fecha, el paisaje disfrutaba de una duración que excedía los límites de cualquier biografía personal; hoy, por el contrario, la biografía de un paisaje puede verse reducida a la condición de mero telón de fondo para unos pocos episodios de nuestras vidas. Han Sanming ya no puede regresar a su lugar de orígen, simple y llanamente, porque este ya no existe. No importa que la causa sea la construcción de una presa monumental o, en el otro extremo, la multiplicación acelerada y clonada de soluciones urbanísticas con vocación planetaria. El resultado es inequívoco: nos encontramos en el inicio de una condición after landscape que ha de ser urgentemente revisada.
After Landscape. Ciudades copiadas propone un sesgo muy concreto en esta necesaria aproximación al imperativo histórico que hemos reconocido. La perspectiva en la que nos situamos se concreta en el análisis de uno de los modos más elocuentes de la desaparición del paisaje por excedente igualitario : la copia de ciudades en contextos distintos del original por razones que obedecen por igual a agendas económicas, geopolíticas, culturales o militares. Así como la diseminación de un urbanismo homogéneo encarna la verdadera dimensión de lo genérico, las réplicas literales de una ciudad en otro lugar aparecen como la punta de lanza del mismo fenómeno; de modo que quizás su exámen permita reconocer con mayor precisión las causas y las consecuencias after landscape.
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El desarrollo de los medios de reproducción en el siglo XIX – con la fotografía a la cabeza – desembocó en una proliferación masiva de la cultura de la copia (6) . A pesar de la creciente facilidad con la que todo empezó a ser reproducido, se mantenía entonces una estricta jerarquía de la representación; no era lo mismo el original, su reproducción artesana o su reproducción mecánica. Esta escala permitia ponderar los posibles estragos derivados de la copia al favorecer una suerte de reparto del aura, tradicionalmente incrustada exclusivamente en el original. Cada ejemplar copiado, por así decirlo, mantenía un halo de significación genuina. Es en el interior de esta lógica y ya adentrados en el siglo XX, cuando aparecen las primeras ciudades copiadas en el contexto de las grandes Exposiciones Internacionales. Nos limitaremos a mencionar dos ejemplos emblemáticos. En 1929, en plena dictadura de Primo de Rivera y con motivo de la Exposición Internacional celebrada en Barcelona, se construye el Pueblo Español al modo de síntesis monumental de todos los territorios nacionales. La ilusión de que el complejo en cuestión mantenía al menos una eficaz verosimilitud la demostraron Max Aub y André Malraux cuando usaron el Pueblo Español como escenario para el rodaje de L’Espoir (1939). Dos años más tarde, en 1931, se celebró en Paris la Exposition Coloniale en la que distintos paises reconstruyeron arquitecturas originales de sus colonias africanas y asiáticas. El éxito del certámen fué enorme, tanto en el proselitismo de la colonización como en el eco mediático que obtuvo. En aquella ocasión, la absoluta convicción de que esos pabellones nacionales conservaban una cierta naturaleza original se tradujo en el encarcelamiento de numeros nativos obligados a exhibir sus hábitos cotidianos en el interior de estas reproducciones. Se trataba, en cualquier caso, no de meros simulacros, sino de copias que intentan conservar residuos de su orígen, “escombros de aura” al decir de Celeste Olalquiaga (7) .
El giro definitivo en la cultura de la copia no se produce hasta el advenimiento pop. Andy Warhol convierte la reproducción misma en objeto de arte y, a partir de 1962, inicia sus trabajos a partir de variaciones de la propia reproducción. La copia rompe así su última conexión con un referente que, a partir de entonces, ingresa en una creciente juego de espejos que deslizan el original hasta su aniquilación. Esta radicalización de la reproducción pop va a producirse exactamente igual en la arquitectura y el urbanismo. Por aquel entonces, mientras Aldo Rossi insiste en la necesidad de pensar la ciudad como un locus denso y singular, Robert Venturi y Denise Scot Brown proclaman desde Las Vegas el triunfo de “la arquitectura de comunicación” (8) que va a ser la primera responsable de abrir de par en par la cultura de la copia en el ámbito arquitectónico. En efecto, frente a la tradición de pensar la arquitectura como un modo de obrar los espacios con objetivos funcionales, la “lección de Las Vegas” sugiere un regreso a una arquitectura parlante capaz de vehicular todo tipo de mensajes : “Esta arquitectura de estilos y signos es antiespacial: es más una arquitectura de comunicación que de espacios; la comunicación domina el espacio como elemento en la arquitectura y en el paisaje”(9) . Para que se produzca este giro, la copia arquitectónica será fundamental. La copia, en la medida que arrastra consigo una posibilidad de reconocimiento, permite que el edificio puede ser leído en primer lugar y, solo después, experimentado en función de una significación que ya está determinada por esa textualidad de la arquitectura. Pero el texto arquitectónico, el mensaje vehiculado mediante la copia, ya no es un lugar sino un mero enunciado. La copia arquitectónica, enraizada en el espíritu pop, también aniquila el original en su condición de comunicación desterritorilaizada. A partir de esta regla, cuando la arquitectura se proponga diseminar sobre distintos territorios un determinado discurso ideológico o publicitario, solo tendrá que reproducir los significantes adecuados. Es así como el exotismo oriental ya puede reproducirse en las ciudades occidentales con la simple reproducción de unas pirámides, o los románticos canales venecianos ya pueden extenderse por todos los continentes.
Ese horizonte comunicativo en el interior de las expectativas de la arquitectura y el urbanismo no ha hecho más que crecer desde entonces; hasta el extremo de desarrollarse un auténtico branding que utiliza los paisajes como instrumento para trasladar toda suerte de relatos. Basta percatarse de la proliferación de paneles que reproducen un enclave determinado a la entrada de ese mismo lugar : primero se ofrece la reproducción, investida de determinados significados (confortable, pintoresco, entretenido, histórico…), de modo que el ingreso en el paisaje real ya este determinado de antemano. Para que el flujo de esta comunicación sea eficaz la arquitectura ha de convertirse en primer lugar en imágen. El consumo del lugar no es completo si antes no hemos leído su imágen, ya sea en la guia turística que precede al viaje (frente a la cual contrastamos el interés del original) o en esos paneles introductorios a los que aludíamos (10) . En cualquier caso, a medida que el relato que ha de comunicarse se uniformiza – este es un lugar seguro y feliz en el que disfrutará gastando su tiempo – la imágen del paisaje para trasladar ese mensaje también puede copiarse y reproducirse de un lugar a otro. Más adelante detallaremos los procesos que homegeneizan ese relato; por ahora baste constatar que las ciudades copiadas van a operar asi como citas visuales que permiten impostar en cualquier lugar las bondades y calidades a las que remite el original que, en esta secuencia, quedó definitivamente abolido como lugar y convertido en mensaje deslocalizado que incluso supera los balbuceos del texto genuino. Al fin y al cabo, el New York New York Hotel de Las Vegas (1997) es, según sugiere su imágen, comprimiendo el espacio y seleccionando escrupulosamente los detalles que reproduce, incluso mejor que la metrópolis original. Y es que la copia, en su condición de imágen sin fondo, ya puede eliminar todo lo subterráneo o indeseable, hasta destilar del original solo aquello susceptible de Celebración (11) .
La réplica de ciudades en el marco de la rehabilitación de una arquitectura simbólica en su versión parlanchina se acomodó muy facilmente al gusto y necesidades de la ciudad postmoderna, convertida por fín en la variación de un parque temático (12) diseñada para una comunidad de consumidores. Sin embargo, el fenómeno de las ciudades copiadas se despliega a partir de ese momento con una complejidad que supera la simple cuestión de la espectacularización de la ciudad gestionada como bricolaje de imágenes-mensaje reproducidos por doquier. Para intentar abordarlo proponemos tres epígrafes distintos: la deslocalización, la propagación y la clonación. Cada uno señala distintas líneas de fuga en la interpretación de las nuevas ciudades copiadas, pero las conclusiones de cada relato se solapan entre si en una única trama compleja.
Deslocalización. Como ha señalado David Harvey, el paisaje es un medio fundamental para la reinvención periódica del capital (13) . Esta importancia se fundamenta, en primer lugar, en la periódica colonización de aquellos territorios que garantizan recursos y menores costes de producción, promoviendo una deslocalización ordinaria que por si misma ya es perfectamente capaz de traducirse en una impostación en las colonias de modelos urbanos que replican con fidelidad a los de la metrópolis. Hay numerosos ejemplos de ello, desde la fundación de Fordlandia y Bellterra en la selva brasileña ideada por Henry Ford en los años treinta, hasta la reciente Nova Cidade de Kilamba promovida por el gobierno chino en su creciente conquista del continente africano. Pero, junto a esta dinàmica casi previsible, la deslocalización del capital tiene otra deriva. La llamada “solución espacial” consiste en promover sobre el territorio una perversa dialéctica de destrucción- construcción que garantize, allá donde sea necesario, la liberación de espacio y la construcción de grandes infraestructuras con las que resolver el excedente de capital y garantizar el ciclo acumulativo. Grandes territorios son primero olvidados a su suerte, reconducidos después a la productividad mediante una intervención megalómana y, de nuevo, abandonados cuando su rentabilidad decae. Esta lógica territorial del capital financiero (14) , además de instalar a la arquitectura y el urbanismo en un dinámica de obsolescencia planificada que multiplica ruinas sin estrenar, exige una velocidad de ejecución que solo puede resolverse mediante soluciones en serie. La mejor ilustración de esto es el urbanismo genérico que ya hemos mencionado; pero en ocasiones se traduce en la reproducción literal de ciudades estrategicamente seleccionadas en los territorios afectados por la solución. Así, y por poner solo unos ejemplos, hasta diez ciudades europeas y americanas disponen de sus respectivas réplicas en el extraradio de Shanghai. Incluso el entrañable poblado pescador de Cadaqués, que ya puede visitarse en la costa del Caribe, pronto tendrá una nueva réplica en Xiamen.
Propagación. La selección de las ciudades que son objeto de réplica no es, desde luego, arbitraria. De lo que se trata es de optimizar al máximo la función comunicativa de la arquitectura para que las ciudades copiadas cumplan a la perfección su función publicitaria de propagación ideológica. Los modelos formales que se multiplican, de acuerdo a esta lógica, son aquellos que proceden de una interpretación muy generosa del concepto de ciudad global (15) . En efecto, si las ciudades globales son aquellas que juegan un papel preponderante en las redes globales de producción y consumo, multiplicando así su perímetro de influencia mucho más allá de su localización nacional, el mejor modo de propagar el triunfo de la economía global que encarnan estas ciudades consiste en algo tan simple como hacerlas ubicuas, omnipresentes en distintos lugares. Para ello no es necesario que Paris, Londres o Nueva York reaparezcan por entero; es suficiente con que se reproduzcan algunos de sus hitos más singulares para que la propagación del modelo global quede sancionado. Así, ya se trate del Big Ben (reproducido en lugares tan dispares como Ottawa, La Paz, Machuca o Buenos Aires), la Torre Eiffel (incorporada al skyline de hasta veinte ciudades de todo el mundo) o, sobre todo, La Libertad iluminando el mundo (portadora de su inequívoco mensaje mediante reproducciones en Argentina, Austria, Alemania, Italia, Japón, China, o incluso Vietnam) este tipo citas ya se encargaran de que a su alrededor florezcan los nuevos paisajes homogéneos del capital.
Esta utilización de la ciudad copiada como estrategia de legitimación ideólogica se asemeja de un modo muy elocuente con los procedimientos de la arquitectura colonial. Cuando Felipe II establece en el “Plan de ordenamiento urbano para las Indias” (1573) la obligación de que los nuevos emplazamientos se desplieguen alrededor de una Plaza Mayor, no está solo exportando soluciones urbanísticas sino que también intenta que con ellas se consolide un relato civilizatorio y un determinado modelo de cohesión social. De la misma forma, las citas arquitectónicas operan como elementos de propagación de un sistema de valores determinados con enorme eficacia – los plagios arquitectónicos son el nuevo destino más popular entre la creciente clase media china y el fondo paisajístico en boga para sus reportajes nupciales – y con la ilusión de acelerar la implementación de un modelo de cohesión social, basado en la centralidad del consumismo y contenido en el interior de estas buenas formas de la ciudad (16) . El régimen global, en efecto, a pesar de acentuar una gestión del territorio urbano mediante procesos de comunicación que permitan interpretarlo en clave de gasto, provoca una progresiva reducción semántica de las ciudades al confluir todas en un mismo advertisement ideológico. Las ciudades copiadas, en el interior de este entramado, operan como meros enclaves de una red comunicativa que garantiza, no una conexión de diversidades, sino la incorporación al modelo hegemónico. Si para Kevin Lynch, los hitos urbanos solo operaban como referencias espaciales que hacían legible la ciudad; hoy, las citas literales de ciudades en otra ciudad distinta de la original, no solo contribuyen a ordenar el territorio urbano, sino que lo significan ideologicamente en clave publicitaria para un consumo permanente que ofrece la ciudad misma como principal producto.
Clonación. La ciudad del capitalismo tardío es un escenario unívoco de consumo. No se contempla otra experiencia urbana distinta de aquellas que se traducen en una transacción de mercancías o de tiempo con valor de cambio. El consumo, en la medida que se encuentra en el centro de la cadena del capital – crédito/ consumo/ obsolescencia programada – puede considerarse como su auténtico ADN y, en consecuencia, las copias de ciudades que persiguen multiplicar el consumo pueden interpretarse como verdaderas clonaciones. Una clonación es una copia identica de un organismo a partir de su materia nucleica. Es por esta ecuación que, la ciudades contemporáneas ansiosas por ingresar en el catálogo de ofertas, solo con implementar actuaciones promotoras del consumo acabaran por convertirse en mera copia de aquellas ciudades-producto que ya están en el mercado. La evidencia de esta conclusión se puede resumir de un modo escueto. La promoción económica se traduce, en primer lugar, en vulgar especulación inmobiliaria para una ciudad genérica; en segunda instancia, lo hace mediante la multiplicación de estratégias de museización, espectacularización y comercialización de la ciudad mediante tipologías que se clonan de un emplazamiento a otro.
El centro comercial es el paradigma de la implantación del núcleo consumista tras el cual se encarna una homogénea tipologia arquitectónica que crece por doquier. Para Fredric Jameson, la expansión del shopping mall por todo el mundo “puede servir de mapa epidemológico de la americanización o posmodernización” global (17) . Pero para validar este diagnóstico es necesario interpretar el centro comercial de un modo muy generoso, capaz de exhibir su capacidad para promover el consumo diseminándose por toda la ciudad bajo formatos distintos. Las dos principales fugas del centro comercial son la cultural y la lúdica. En efecto, si en el mall convencional la transacción es de carácter tradicional y gira alrededor de la mercancía, la misma pulsión consumista invade la ciudad mediante estrategias de oferta lúdica o cultural (centros culturales, complejos deportivos,…) que promueven un gasto de tiempo igualmente suculento en dividendos. La conversión de la ciudad en un parque temático es así la mejor encarnación del proceso de clonación. Solo con inyectar dinámicas exclusivas de consumo, se despliega por todas partes un proceso de disneyficación (18) que espectaculariza todo e iguala las ciudades entre sí . Bajo esta lógica de consumo en la que se impone lo ficticio, absolutamente todo se puede reproducir en beneficio de una supuesta nueva experiencia, incluso alojarse en un hotel de alto standing que replica las chabolas de las afueras de la ciudad.
Los centros comerciales, los recintos deportivos, los grandes centros culturales y demás contenedores del encuentro entre consumidores y mercancía se reproducen entre sí con absoluta insolencia. Sin embargo, en ocasiones se impone una suerte de principio de equalización por el que cada construcción exhibe una distinta frecuencia de reproducción. La figura del arquitecto es fundamental en este proceso pero, como ya habíamos señalado, su reaparición en distintas ciudades convierte estos gestos de pretendida singularidad en otra variante reproducible. Véanse por ejemplo los centros de arte proyectados por Richard Meier en Barcelona, Frankfurt o Atlanta. En cualquier caso, donde la copia se resuelve con toda la osadía de lo explícito y como clonación literal es en la esfera del juego. Efectivamente, los parques temáticos de entretenimiento, las ciudades-casino y la industria galopante de los videojuegos, reproducen escenarios reales o ficticios precisamente para asegurar la eficacia de una oferta apoyada en el anzuelo de una imagen conocida. Todas estas copias lúdicas, lejos de representar una mera licencia para una fantasía ocasional, se ofrecen como demostración de una nueva posibilidad: habitar la ficción. Ya no se trata de ofrecer una experiencia ociosa que nos evada de la realidad cotidiana sino, por el contrario, de invertir la dirección: si se puede estar en la ficción – en el interior de un castillo medieval, en los escenarios de un pelicula de piratas o conduciendo a toda velocidad por las avenidas de Los Angeles o de Madrid – entonces queda legitimada la oferta de convertir la ciudad real en un espectáculo atractivo donde consumir nuestro tiempo completo. La ciudad abandona así su naturaleza como espacio de encuentros plurales y se comprime como un enorme parque de juegos comerciales. Las cadenas de centros de entretenimiento Kidzania y Wannado City han construido más de veinte ciudades-recinto por todo el mundo concebidas como espacios de adiestramiento infantil en el manejo del dinero y el valor del trabajo. Interpelar la ciudad como espacio de juego significó a menudo que teníamos un derecho sobre ella, más allá de las lógicas productivas, utilizando libremente su intrínseca diversidad (19) ; ahora, por el contrario, la conversión de la misma ciudad en un territorio lúdico la reduce a lugar afterlandscape donde todo es reemplazado por imágenes y simbolos conocidos para satisfacer un mercado del deseo.
En el interior de esta ciudad tematizada – la nueva modalidad de zonificación urbana – las reglas del juego se identifican con las del consumo por encima de cualquier derecho. No hay diferencia entre la excepcionalidad jurídica que impera en el interior del casino que reproduce la Plaza de San Marcos en Macao o la impunidad con la que podemos circular por las ciudades reproducidas en su clon digital en Grand Theft Auto. Lo fundamental es extender esta lógica espectral que permite estar en un lugar sin ocuparlo, solo gastándolo, hasta que invada por completo la ciudad real. Las ciudades clonadas no son meras imitaciones sino operaciones de “miniaturización genética” (20) para reproducir unos simulacros que desplazan y aniquilan la ciudad real en el interior del desierto afterlanscape.
(1). www.greenpace.org.
(2). Véase por ejemplo M. Gausa y sus ingenuas apologías de la Multiciudad como Hiperlugar. (“Otro Logos, Otro Locus”. AAVV. En cualquier lugar, en ningún lugar. Centre d’Art La Panera/ Marco. Museo de Arte Contemporáneo de Vigo. 2008)
(3). Rem Koolhass. La ciudad genérica. Gustavo Gili. Barcelona, 2011. Sin la sofisticación literaria de Koolhass, también puede consultarse James H. Kunstler The Geography of Nowhere: The Rise and Decline of America’s Man-Land Landscape. Simon and Schuster. New York, 1993.
(4). Marc Augé. Los no lugares. Espacios del anonimato. Gedisa. Barcelona,1993
(5).Francesc Muñoz. Urbanalización. Paisajes comunes, lugares globales. Gustavo Gili, 2008. En la misma dirección véase también Edward Relph. The modern urban landscape: 1880 to the Present.Johns Hoppkins University Press, 1987.
(6). Véase Hillel Schwartz. The Culture of the Copy: Striking, Likenesses, Unreasonable Facsimilies. Zone Books. New York, 1996.
(7). Celeste Olalquiaga. El reino artificial. Sobre la experiencia kitsch. Gustavo Gili. Barcelona, 2007.
(8). Véase, respectivamente, Aldo Rossi. La arquitectura de la ciudad (1966). Gustavo Gili. Barcelona,2013, Robert Venturi. Complejidad y contradicción en la arquitectura (1966). Gustavo Gili. Barcelona, 2014. Robert Venturi /Steven Izenour/ Denise Scott Brown. Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica. (1972). Gustavo Gili. Barcelona, 2013.
(9). Denise Scott Brown/Robert Venturi. Aprendiendo de todas las cosas.Tusquets. Barcelona, 1971. Pp33-34.
(10) Véase al respecto John Urry. The tourist gaze: leisure and travel in contemporary societies. Sage. London, 2002. Sobre el branding landscape véase Joan Nogué. “Paisaje y comunicación: el resurgir de las geografías emocionales” en AAVV. Teoría y Paisaje: reflexiones desde miradas interdisciplinares. Universitat Pompeu Fabra / Observatori del Paisatge. Barcelona, 2011. pp.25-ss.
(11) Celebration es una ciudad promovida por The World Disney Company en el estado Florida en 1996. Entre los arquitectos que colaboraron con el proyecto se cuentan Philip Johnson, Cesar Pelli, Michael Graves y Robert Venturi.
(12) Michael Sorkin (ed). Variaciones sobre un parque temático. La nueva ciudad americana y el fin del espacio público. Gustavo Gili. Barcelona, 2004.
(13). Véase, entre otros trabajos del mismo autor, la “Contradicción 11. Desarrollos geográficos desiguales y producción de espacio” en Diecisiete contradicciones y el fin del capitalismo. Instituto de Altos Estudios Nacionales de Ecuador. Quito, 2014. Pp-149-ss.
(14). Además de los trabajos de David Harvey (Espacios del capital. Akal. Madrid, 2007), véase Fredric Jameson . “El ladrillo y el Globo: arquitectura, idealismo y especulación” (en El giro cultural. Manantial. Buenos Aires, 1999)
(15). La Ciudad Global que definió Saskia Sassen en 1991 ya ha sido repensada como Cosmópolis per Edward W. Soja. (Postmetrópolis. Estudios críticos sobre las ciudades y las regiones. Traficantes de Sueños. Madrid, 2008).
(16) Utilizamos la expresión acorde con el clásico trabajo de Kevin Lynch. La buena forma de la ciudad. (1960). Gustavo Gili. Barcelona, 1985.
(17) Fredric Jameson. “La Ciudad Futura”. New Left Review, 21 (2010).pp 91-106
(18) Véase en esta perspectiva A. L. Huxtable. The Unreal America: Architecture and Ilusion. The Free Press. New York, 1997 p.35.
(19) Véase al respecto AAVV. Playgrounds. Reinventar la plaza. MNCARS. Madrid, 2014.
(20) Jean Baudrillard. “La precesión de los simulacros”. en Cultura y Simulacro. Kairós.Barcelona, 1998. p.11
Lista de artistas participantes:
An Architektur, Joan Bennàssar , Jordi Bernadó, Stefanie Bürkle, Jordi Colomer, Scott Chandler, Domènec, Dan Dubowitz, Alejandro Fernández Mouján, David Goldblatt, Heidrund Holzfeind – Christoph Draeger, Luis Molina Pantin , Francesc Muñoz – Ramon Parramon – Octavi Rofes (con la colaboración de Blanca Muntadas), Andrea Robbins – Max Becher, Clarissa Tossin, Oriol Vilanova y Dave Wyatt.
