Deseo de (no) ser arquitecto. 3 narraciones posibles contra la arquitectura.
martí peran
El piel roja kafkiano era una suerte de encarnación de la fascinación (1) . Orhan Pamuk – quién reinventó a K(a). – padecía, a su vez, una fascinación por la arquitectura; pero reaccionó a tiempo. Dispuesto a convertirse en arquitecto, cuando intentó adquirir una vivienda en Istambul visitó innumerables casas habitadas y sucumbió ante una estridente evidencia: jamás la arquitectura sería capaz de levantar esos lugares vívidos, repletos de pequeñas coreografías domésticas y del calor del hogar. La arquitectura quizás pudiera idear contenedores para la experiencia, pero sólo la narración literaria es capaz de pulsar con cercanía y fidelidad lo que acontece realmente en los “interiores”. Para construir verdaderos lugares para el acontecimiento, Pamuk tuvo que subvertir su fascinación inicial y aplicarse en el deseo de no ser arquitecto convirtiéndose en escritor. Si la literatura aparece así como un privilegiado episodio de las posibles “arquitecturas sin lugar” o, en otras palabras, como un modo de no ser arquitecto; lo mismo le sucede a buena parte del arte contemporáneo. La tensión es exactamente la misma: producir una inventiva – ficticia o crítica en combinación variable- que permita, no olvidar lo que subyace a la arquitectura construida sino, por el contrario, desarrollarlo por completo y más allá de la belleza del recipiente. La negatividad intrínseca al deseo de no ser arquitecto – para decirlo en una clave frankfurtiana – contiene la semilla de lo que pudiera ser, en realidad, el verdadero sueño de la arquitectura.
Esta (no) arquitectura de naturaleza casi esencial – la vida consumada en los interiores- que Orhan Pamuk resuelve mediante la literatura, va a ofrecernos ahora la clave para ordenar los desacatos y la economía crítica que el arte contemporáneo desarrolla en su peculiar despliegue del deseo de no ser arquitecto. En otras palabras, vamos a proponer un breve recorrido por las distintas correcciones que el arte contemporáneo plantea sobre la arquitectura, interpretando cada una de estas negaciones como modos narrativos específicos, como distintos registros literarios para la consumación de ese preciso deseo de no ser arquitecto. Con esta perspectiva proponemos hasta tres narrativas distintas para esta suerte de antología literaria.
1.
El primer episodio apunta hacía lo que podríamos denominar una narrativa de la destrucción. En la tosquedad de este enunciado está contenida literalmente la dirección de este primer relato: pensar la arquitectura, ya no como un acto constructivo sino, por el contrario, como aquello que sólo mediante su destrucción es capaz de exhibir sus verdaderas potencialidades. Lo que sugerimos, de algún modo, no es ajeno a la disección propuesta por W.G. Sebald al demostrar la existencia de una lógica de la destrucción que nada tiene que ver con un mero acto intempestivo y sin finalidad (2) . La destrucción, en efecto, no solo está planeada (como la misma construcción) sino que responde a la explícita voluntad de dejar al descubierto, de hacer visible y vulnerable, lo que sucede en los interiores de lo previamente construido. Deseo de no ser arquitecto arruinando la arquitectura.
En 1967 Joseph Beuys realiza la acción “Eurasienstab mit 4×90 grad Filzwinkes III”. Encerrado en una pequeña habitación, demarca con el bastón forrado en fieltro las cuatro esquinas del espacio –los cuatro puntos cardinales – hasta apuntalar el lugar (3) . La acción sugiere una inflexión importante respecto de las convenciones que atravesaron la modernidad. Si hasta entonces se había impuesto la ilusión de poder “habitar un lugar mediante la formula heideggeriana del construir, Beuys reinterpreta ahora el mismo anhelo del habitar como el esfuerzo de mantener la estancia en pie. Todavía no se trata de la construcción de ruinas, como va a suceder de inmediato, pero Beuys ya se desplaza hacía un afuera de la arquitectura. Si lo construido presuponía su capacidad para levantar un lugar, Beuys demuestra que el único modo de estar en él exige comprenderlo como aquello que ha de apuntalarse constantemente frente a su continuo desmantelamiento. Como es harto conocido, quién concentrará su labor en ese ejercicio de desmantelamiento es Gordon Matta-Clark con sus proyectos de Anarchitecture. Los ataques de Matta-Clark a la arquitectura – en ocasiones incluso a balazos, como sucede en Window Blow- Out (1976)- contienen ese impulso de destrucción, precisamente, en la dirección en la que veníamos planteándolo. No se trata de una ordinaria negación de lo arquitectónico, sino de seccionarla y arruinarla hasta alcanzar a revelar las “capas ocultas de un significado arquitectónico y antropológico, familiar y socialmente encubierto” (4). De nuevo, un giro hacia el interior, hacía los mundos de vida que fascinarían a Pamuk. Cada herida que Matta-Clark provoca sobre el cuerpo construido mediante cortes y orificios, libera las narraciones de lo privado y devuelve la arquitectura hacía lo histórico o, mejor aún, hacía las múltiples historias posibles.
El deseo de no ser arquitecto – o ahora de ser “anarquitecto” – resuelto mediante este ingreso al interior necesariamente mediado por la ruina, será después casi una práctica común en el arte contemporáneo. Baste invocar dos ejemplos, ambos de los primeros años noventa, también muy conocidos. El primero son los vaciados de Rachel Whiteread, susceptibles de ser interpretados como el momento culminante de una “arquitectura de rayos X” (5) capaz de desvelar las interioridades del continente en lugar de ocuparse en la construcción de contenedores. Whiteread, para desarrollar el proyecto House (1993), convive con los habitantes de la casa londinense antes de que esta sea demolida, de modo que su destrucción ponga al descubierto las historias de sus habitantes como huellas en el molde del vaciado. Lo mismo acontece en la Maison Manquante (1991) de Christian Boltanski, cuando la localización de un solar todavía vacío por los bombardeos aliados de 1945 sobre Berlín (vuelve a planear Sebald sobre nuestro argumento) es rellenado con los nombres de quienes fueron los habitantes de ese lugar arruinado. En ambos casos, como latía ya en Matta-Clark, hay una invocación de la ruina en oposición a la arquitectura hacedora, convencidos de que la supuesta desaparición del objeto arquitectónico es precisamente lo que permite rescatar la memoria del lugar. Deseo de no ser arquitecto, precisamente, para desvelar aquello que sucedió al abrigo de la propia arquitectura.
Un último episodio en esta breve descripción de la narrativa de la destrucción. En el verano de 2005 el gobierno israelí inició el desalojo de los asentamientos judíos en Gaza. No se trataba en absoluto de una reparación de los atropellos cometidos hasta la fecha, sino de una estratégica operación de agenda política para fortalecer la ocupación creciente de territorios en Cisjordania. La situación, en cualquier caso, provocó una dinámica enloquecida por la cual las escavadoras comandadas desde el gobierno se aplicaron, indistintamente, en la demolición de casas judías y, continuando una vieja práctica, de casas palestinas ubicadas en territorio deseado. El fotógrafo Miki Kratsman levantó acta de todo ello (6) . Podríamos interpretar estos trabajos como un simple acopio documental, pero nos parece factible imponer un leve giro a esta elemental lectura. Sin duda alguna, Kratsman registra los hechos con la voluntad de dar visibilidad a unas prácticas ilícitas; sin embargo, estos documentos explícitos de la destrucción connotan también un nuevo punto de vista. La crítica resumida hasta aquí, capitaneada por Matta-Clark, interpretaba la arquitectura como el paradigma de la construcción hegemónica de escenarios para regular y domar la vida social; y de ahí la necesidad de corregir esa predeterminación provocando ruinas o apareciendo tras los procesos de demolición, hasta dar con historias (literaturas) reales y diversas. Pero ahora, el trabajo de Miki Kratsman surge tomando consciencia de que las operativas oficiales también ejercen su presión no sólo levantado lugares a conveniencia, sino destruyendo otros. Había un modo de no ser arquitecto que debía derivar hacia la narrativa de la destrucción, pero ahora, las escavadoras oficiales evidencian hasta qué extremo la propia destrucción es también un capítulo del quehacer arquitectónico en su dimensión más explícitamente política. Era algo que latía ya en el análisis de Sebald, pero que solo ahora obliga a “escribir” otras modalidades para satisfacer el deseo de no ser arquitecto.
2.
Si la narrativa de la destrucción permitía colmar el deseo de no ser arquitecto al desarrollarse “después” del objeto arquitectónico; hay otro modo narrativo que ensaya resolver la misma expectativa situándose en la “anterioridad” de la arquitectura. En efecto, existe en el arte contemporáneo una estrategia perfectamente diseñada para abordar lo arquitectónico de un modo crítico, que consiste en “regresar” a sus propósitos genuinos hasta diseccionar las pulsiones ideológicas que lo atraviesan. En esta narrativa, el protagonismo recae en la maqueta, una suerte de objeto elaborado como explícito anuncio de las funciones de aquello que habría de ser construido. Este es el mecanismo que se despliega ahora: no ser arquitecto mediante un viraje de vuelta que permita instalarse solo en el instante de la maqueta, en el momento inmediatamente anterior a la realidad de la arquitectura. En otras palabras, la maqueta es todavía una arquitectura sin lugar y, además, especialmente elocuente respecto de las intenciones con las que persigue construirlo.
Para enfocar adecuadamente esta narrativa regresiva que conduce a la maqueta es imprescindible, en primer lugar, acotar nuestro territorio de reflexión. Este imperativo responde a la posible confusión generada por una dinámica alocada que ha provocado que, en las últimas décadas, muchos artistas se hayan lanzado a trabajar en el espacio público con una escala real y, a su vez, muchos arquitectos se hayan convertido en reputados expositores de sus maquetas en espacios artísticos. Este trasvase – por otra parte realmente interesante – probablemente responda, por un lado, a la urgencia del arte por reconquistar espacios de efectividad social y, por otra, al incremento de las veleidades artísticas de la arquitectura (7) . En cualquier caso, lo que aquí nos compete se remite a un ejercicio muy concreto: la utilización, por parte del arte, de las maquetas de la arquitectura real como estrategia para deconstruir con una perspectiva crítica sus propósitos. Deseo de no ser arquitecto regresando, mediante la maqueta, a la literatura ideológica que subyace a la arquitectura.
Los ejemplos que podrían invocarse en este episodio son numerosos. Vamos a detenernos solo, de un modo un tanto aleatorio, en unos pocos trabajos. Emblemático para nuestro argumento es el copioso proyecto Un Dictionnaire: Illuminations… (1970-1996) de Melvin Charney, una ingente colección de láminas que reconstruyen la historia reciente del urbanismo a partir de su tratamiento mediático. Las perspectivas desde las que se compone el archivo son múltiples, pero la serie Edifices et Villes se concentra exclusivamente en la reproducción de las fotografías con las que los periódicos dan noticia de inminentes proyectos arquitectónicos (8) . La escenografía es siempre la misma, arquitectos o magnates aparecen satisfechos y orgullosos frente a las maquetas que oficializan el proyecto en cuestión. Se trata de un abanico de imágenes que componen en su conjunto la monótona sinfonía del mesianismo arquitectónico conducido desde el poder económico y político para garantizar el control de las dinámicas sociales. Se trata, en definitiva, de reconocer el genuino talante ideológico que subyace a la arquitectura mediante el recurso que ofrece su recontextualización mediática y, para ello, es menester abandonar el lugar y regresar al momento preliminar de la auténtica gestión urbana mediante la exhibición espectacular de las maquetas. Un registro muy cercano a este proyecto de Charney puede detectarse también en Sostenere il palazzo dell’utopia (2004) de Domènec. El proyecto se organiza ahora como una serie de instantáneas en las que los habitantes de Corviale – un gigantesco edificio de la periferia de Roma, ideado todavía como solución moderna a las necesidades de la vivienda social – aparecen sosteniendo una maqueta de la Unité d’Habitation, el referente explícito de la fracasada utopía moderna y, por extensión, del mismo edificio de Corviale (9) . La operación consiste en subvertir la jerarquía convencional por la cual, desde la iconografía medieval hasta los media contemporáneos, los papas, reyes o arquitectos aparecen sosteniendo las maquetas de sus realizaciones. Ahora, por el contrario, son los propios habitantes de Corviale quienes levantan la maqueta de su propio edificio dando a entender que retoman el comando lugar, impostando las necesidades reales y las correcciones imprescindibles sobre la idea abstracta que se expresaba en la maqueta original.
La apelación a la maqueta es un recurso que, efectivamente, permite ahondar en la dimensión conceptual e ideológica de la arquitectura. De ahí la eficacia de regresar a la maqueta para desvelar y desarticular el auténtico perfil de los programas constructivos. La mayor operación constructiva ideada en la segunda mitad el siglo XX fue la creación del Estado de Israel – retomamos este contexto también en esta segunda narrativa – y su presentación pública se escenificó mediante una pomposa exposición de maquetas (10) . Sin embargo, no todas las construcciones realizadas fueron objeto de una previa exposición pública, ni entonces ni en ninguna otra ocasión. Facility 1391, un edificio situado en el centro de Israel y cercano a la línea divisoria con Palestina, ni siquiera aparece hoy en los mapas debido a su utilización como centro penitenciario sin el menor respeto hacia las Convenciones internacionales. El artista Jan Tichy, sin embargo, se ha encargado de dar visibilidad a esta “infraestructura” mediante la construcción en papel recortable de la maqueta del edificio ( Facility 1391, 2007) (11) . Deseo de no ser arquitecto, construyendo perversas maquetas, para poner al descubierto la verdad de la propia arquitectura.
3.
La réplica en forma de maqueta de edificios reales, ó la simple construcción de maquetas ajenas absolutamente al ámbito de la ejecución, también es común en el arte contemporáneo como recurso para una directa apología de lo ficticio. El anarchitekton (2002-2004) de Jordi Colomer, por ejemplo, consiste en la infección literaria de distintos contextos urbanos reales (Barcelona, Bucarest, Brasilia, Osaka) mediante el registro de los paseos de un personaje portando las maquetas de los mismos edificios que constituyen el paisaje real de sus trayectos. La torre Agbar de Nouvel o los célebres edificios modernistas de Niemeyer, aparecen como telón de fondo de unas acciones que inyectan sobre los edificiones construidos la ficción del juego y la manipulación. Convertidos en pequeños artefactos portátiles, toda la prepotencia de los edificios reproducidos queda reducida a la efímera narrativa de su exhibición como estandarte, susceptible de ser desplazado y desubicado al antojo del portador. También Thomas Schütte construye maquetas para la ficción, pero ahora sin ningún vínculo con la realidad. Sus construcciones – con la extraña escala 1:20- se exponen explícitamente como modelos irreales. Lo que comparten pues ambos ejemplos es el recurso a la maqueta para invertir la secuencia ordinaria de la arquitectura: maquetas que ya no anhelan sellar un futuro inmediato sino que, por el contrario, declinan hacía el tiempo literario de la ficción y la imaginación. En este giro irrespetuoso es donde germina la narrativa contra-arquitectónica que nos queda por plantear: el deseo de no ser arquitecto mediante la inyección de tiempo sobre el cuerpo espacial de la arquitectura.
La modernidad se articuló como una promesa de futuro que, para cumplirse satisfactoriamente, debía diseñarse en el espacio. La arquitectura moderna actuó así como una suerte de planificación espacial y tipológica para unos escenarios de vida predeterminados, dispuesta a programar el hábitat, la zonificación jerárquica del territorio e, incluso, la movilidad. Frente a esta apoteosis de espacios construidos para cancelar el futuro bajo la sombra feliz de una hipotética formula universal, la contemporaneidad ha sugerido una especie de venganza del tiempo, rescatado ahora como el perímetro natural para el desarrollo de la experiencia. Ya no necesitamos espacios preparados para garantizar un gobierno absoluto de la vida sino, por el contrario, simples espacios disponibles, débiles y versátiles, para albergar una experiencia en tiempo real, subjetiva y plural. Deseo de no ser arquitecto desplazando la arquitectura desde la ortodoxa creación de espacios, hacía la temporalidad de los múltiples posibles modos de experimentarlos.
450 W 42 (2006) es un trabajo en vídeo y la demarcación geográfica de un solar vacante en el distrito de Manhattan, dispuesto a ser pasto de la galopante especulación urbanística de la megalópolis. Francisca Benítez, durante prácticamente trece minutos, tras superar las verjas que protegen el lugar, se dedica a deambular por el interior de este territorio baldío (12) . Si la perspectiva convencional interpretaría el lugar como un espacio pre-arquitectónico, casi inexistente hasta que sea “construido”, de modo que nada hay por ver ni por hacer en él, la artista lo experimenta sin embargo como un lugar repleto. Durante su exploración, evidenciando que se trata de un verdadero paraje natural, Benítez tropieza con pequeñas lagunas y montículos, con plantas que brotaron espontáneamente y con variadas texturas de tierra; todo ello la obliga a decidir sus recorridos, sus pausas y sus atenciones, escribiendo con su cuerpo una minúscula pero elocuente narración sobre la experiencia del lugar. Deseo de no ser arquitecto apareciendo antes o después de la arquitectura – no importa ahora si el solar procede de una demolición o anuncia una nueva construcción- para experimentar espacios.
Las estrategias ideadas para la disolución de la arquitectura y el urbanismo en el interior de un proceso de experimentación y narración, han sido efectivas en el arte contemporáneo de un modo muy prolífico. El panel de posibles referentes podría contemplar episodios tan dispares y lejanos entre sí como las psicogeografías situacionistas, a penas ocasionales para la escritura de cartografías muy vulnerables, y las sólidas esculturas de paralaje de Richard Serra. No se trata ahora de matizar el interés específico de cada uno de los posibles ejemplos. Nuestro objetivo era apelar a la posibilidad de una deserción frente a la arquitectura filtrada ahora por lo narrativo, aquello que acontece en el tiempo, que se organiza como un “espacio literario” (13) donde el lenguaje crece de forma orgánica, con sus convulsiones , sus deseos y sus limitaciones, hasta la fatiga y el cierre. Deseo de no ser arquitecto con la escritura trazada por los cuerpos en acción, como los que habitaban las casas de Istambul.
1. Tomamos la imagen del título a partir de la breve composición de Kafka “Deseo de ser piel roja” y de la lectura que del mismo hiciera M.Morey (Deseo de ser piel roja. Anagrama. Barcelona,1994).
2.W.G.Sebald. Sobre la historia natural de la destrucción. Anagrama. Barcelona,2003.
3.Puede consultarse una descripción de la acción en Joseph Beuys. MNCARS. Madrid, 1994. p. 69
4. Para reconstruir este análisis véase Gordon Matta-Clark. IVAM. Valencia, 1993; especialmente el texto “non-uments” de J.Russi Kirshner, p. 56. Recientemente, también Anthony Vidler ha subrayado esta dimensión del trabajo del artista (“Gordon Matta-Clark”. Artforum Internacional. New York. Mayo 2007. pp.364-365)
5. Véase Beatriz Colomina “X-Ray Architecture”. In Si(s)tu. Lisboa. Junio 2003. De la misma autora, ver también el artículo dedicado a R.Whiteread en Doble exposición. Arquitectura a través del arte. Akal. Madrid, 2006. pp.137-156.
6. Véase, por ejemplo, Eyal Weizman. “Architecture, Power Unplugged: Gaza Evacuations”. En M. Miessen & S.Basar (eds). Did Someone Say Participate?. An Atlas of Spatial Practice. Revolver. Frankfurt am Main, 2006. pp. 257-272.
7. Véase sobre esta cuestión, F.Chaslin. “Architects en decir des arts”. Les Cahiers de Músée National d’Art Moderne. 39. Paris, 1992. pp-42-ss.
8.M.Charney. Parcours. De la reinvention. FRAC Basse-Normandie. 1998. Puede consultarse también el catálogo Contra la arquitectura: la urgencia de (re)pensar la ciudad. EACC Castellón, 2000. espec. pp. 110-ss.
9. Puede consultarse el proyecto en “Imaginare Corviale. Sostenere il palazzo dell’utopia” (Roulotte: 01. Barcelona,2006. pp.38-39 y en M.Peran. GlasKultur. ¿Qué pasó con la transparencia?. Koldo Mitxelena,San Sebastián/ Centre d’Art La Panera, Lleida. 2007. pp. 60-61.
10. Nos referimos a la exposición The Planning of Israel (Tel Aviv Museum of Art,1950). Véase al respecto Zvi Efrat “ Model State” en Territories. Islands, Camps and other Status of Utopia. KW- Institute for Contemporay Art. Berlin, 2003. pp. 176- 193.
11. Véase Carmella Jacoby Volk “ Chapter II: Super Model. Wanna be a super model?”. Block Magazine, 05. Tel Aviv., 2008. pp- 121- 126.
12. Trabajo presentado en la exposición Real Estate Mis- Opportunities ( Hunter Collage/Times Square Gallery. New York, 2007)
13. Utlizamos la expresión bajo la estela de Maurice Blanchot. El espacio literario. Paidós. Barclona,1992.
