http://fotocolectania.org/es/exhibition/53/estilo-indirecto
http://www.bolit.cat/cas/arxiu-i-fons/arxiu/estil-indirecte/exposicio.html
Descarga dossier PDF: ESTILO INDIRECTO..
Aquest projecte ha crescut des de l’urgència per a rehabilitar la nostre capacitat de somniar futurs i imaginar un demà millorat. En efecte, en les darreres dècades hem escoltat una munió d’arguments que, en el seu conjunt, ens han instal.lat de manera inapelable en la dictadura d’un present escàs. La col.lecció de consignes en aquesta perspectiva ha estat aclaparadora. Se’n poden enumerar un bon grapat : el suposat fracàs de les utopies de masa –segellat amb la caiguda del mur de Berlin- ja ens convidava a acceptar el poder absolut d’un model únic i inamovible, sense gaire marge per a rectificar-lo; d’altra banda, l’extensió de la cultura de la por, al seu torn, en proclamar la necessitat de blindar-nos i romandre a casa davant el perill que representa l’ignot, ens impedeix desenvolupar cap exploració arriscada cap a nous territoris socials i polítics; si a això hi afegim la constant apología d’una imprescindible flexibitat – emocional o laboral – per ajustar-nos a la precarietat generalitzada i a l’imperatiu d’ajustar-se a les condicions imposades pel temps real, la possibilitat de construir i planificar projectes biogràfics personals ha quedat reduïda a la mínima expressió. Només cal afegir a aquest ventall d’arguments la càrrega que representa l’hedonisme del consum i la lògica de l’obsolescència programada per a ratificar la condemna a una constant actualització de les nostres prótesis tecnològiques, la nostra indumentària i totes les nostres maneres d’aparèixer de forma pública. Tot s’esdevé en l’horitzó d’una actualitat absoluta, farcida d’experiència, però del tot deficitària quant a somnieg i projecció de futurs. Sembla que només l’espectacle de mases tardocapitalista – el cinema de patró hollywodià- s’ha atorgat la possibilitat de posar en escena un imaginari de futur; però només amb un perfil apocalíptic, encès per la destrucció i ruinós, de forma que quedi definitivament cancelada qualsevol temptativa de pensar un esdevenidor diferent del que ens ha imposat una Història maldestra.
La dificultat de pensar futurs ha esdevingut un simptoma epocal i, per extensió, l’urgència de rectificar-lo és un imperatiu històric davant del qual cal posicionar-se. Malgrat això, les estratègies per a donar-hi resposta no són gens simples. La imaginació s’ha arronsit d’una manera molt mandrosa i disciplinada dins del marc que va representar la societat del benestar, de forma que en l’interior de l’episteme occidental ja no resta gaire lloc per al compromís de no reconciliació amb les condicions del real, altrament dit, per a l’esperit utòpic. Atesa aquesta mancança, la rèplica que s’ha articulat d’una forma massa mecànica ha estat la de refugiar-se en el passat, cridant-lo sense gaire criteri i promovent una proliferació de discursos de memòria i una multiplicació insensata de museus de tot i pertot. Però la memòria en brut no garantitza res; tot just la possibilitat d’enyorar moments carregats de sentit amb un precari sentiment de nostalgia (1) . En aquesta tessitura, la cultura crítica d’avui topa amb el doble obstacle de reparar l’urgència de futurs i de rectificar l’ús indiscriminat de la memòria. L’utilització d’un Estil indirecte és la metodología que ha permès solventar aquesta cruïlla amb enginy poètic i amb eficàcia política.
Per a definir el procès mitjançant el qual es construeix una narració d’estil indirecte és imprescindible refer la seva genealogía. Del que es tracta, com veurem , és de promoure una mena de simetria entre la memòria i la predicció (2) , de forma que la possibilitat d’acudir al passat ja no es redueixi a la condició de refugi sentimental, sino que esdevingui una operativa carregada de futur(3) . Aquest raonament farà fortuna, sobre tot, en l’interior de la Filosofia marxista de la Història i els seus epígons. Així, a l’ombra d’aquest plantejament, cal interpretar las tesis formulades avui per Frederic Jameson o Andreas Huyssen(4) , amb el clar precedent d’allò que Ernst Bloch va anomenar petges anticipatòries. En efecte, Bloch convida a cercar en el passat aquelles marques o senyals que varen imprimir sobre la superficie de la història projectes que encara no han estat, imaginaris que encara no s’han esdevingut o imatges que encara no són prou conscients del seu propi potencial (5) . La cerca de petges anticipatòries esdevé així una autèntica arqueología política, una revisió del passat que el destria i sel.lecciona amb precisió, amatent només amb tots aquells ecos llunyans que podrien encarnar-se de forma clara sobre l’horitzó de l’avui i pel demà. En aquest sentit, la mirada vers el passat ja no s’identifica amb un exercici de memòria nostàlgica, sinó amb una dracera per la qual es podria accelerar l’arribada del futur somniat.
En qualsevol cas, aquesta cerca de promeses possibles que el passat encara podria llençar endavant, es pot assajar amb diferents procediments. Al menys hi ha dos mecanismes ben dissemblants que podem anomenar – manllevant les nocions de la teoria literària – l’estil directe i l’estil indirecte. El primer és aquell relat que prova d’aproximar-se al passat prometedor per mitjà de sintonitzar la seu veu real, en directe, sense cap intervenció o interferència. El segón, com veurem, és aquella altra narració que, ara sí, manlleva la veu de la Història i la re-edita, de forma que el passat retorna per una vía indirecte que li permet ajustar-se a un altre temps i un altre espai amb major eficàcia “anticipatòria” .
L’ estil directe, amb la voluntat de rescatar amb fidelitat absoluta el testimoni del passat, construeix el relat atorgant la veu als personatges per tal que la memòria s’expressi de forma directe i sense modificacions; això comporta una tasca d’arxiu i amb els documents que, en efecte, ha estat molt practicada per la cultura contemporània (6) . Però aquest estil directe pateix un defecte important : la veu explícita del passat, en procedir de l’experiència radical, viscuda de forma personal pel testimoni, denota precisament la seva irrepetibilitat. Aquest és, en realitat, l’ensenyament final del testimoni : mai no podrem ser al seu lloc ni compartir la seva experiència atesa la densitat de les circumstàncies amb les que es va produir. El model d’aquesta pedagogía ferida que rau en la veu directe del testimoni ens el dona la víctima de l’Holocaust (7) . Al seu torn, l’estil indirecte és una tècnica narrativa en la qual el narrador s’apropia de la veu dels personatges, en selecciona la informació, i reconstrueix els fets d’una forma subordinada a la posició del mateix narrador. En aquest sentit ens sembla una perfecte paráfrasis de l’operació que proposavem : trencar la linealitat de la història única i esgotada i, al seu lloc, solapar diferents temporalitats i geografíes, i desenvolupar una vertadera interpretació històrica que obri un diàleg entre el passat i determinades necessitats del present. L’estil indirecte és així l’instrument adequat per a una “rememoració” (eingedenken) en el sentit proposat per Walter Benjamin: l’apertura d’un episodi del passat que “ens assalta per interrompre la continuitat lineal del temps fent esclatar els materials explosius de la història”.
A les cèlebres Tesis de Filosofía de l’ Història (1939) Walter Benjamin va definir el materialisme històric com una operació intel.lectual, estètica i política capaç d’obrir el temps i convertir-lo en una pedrera de noves possibilitats. A diferència de la convencional disciplina historicista obcecada en conèixer el passat d’una forma suposadament objectiva, el materialisme històric es funda en la rememoració, en la tècnica que desperta el passat adormit per tal d’alliberar el somnis encara no acomplerts. El temps es gestiona així com quelcom que mai no està finalitzat i la història, al seu lloc, es concep com una pràctica i una acció política susceptible de consumar la justicia i el somnieig que la memòria encara arrosega com a quelcom pendent (8) . Per tal que aquesta metodología esdevingui efectiva, Benjamin apel.la a la “imatge dialèctica”, un concepte confús i farcit d’ambiguitat però que garanteix l’apología d’una construcció dinàmica del futur nodrit en la potència de la materia revolucionaria sobrant i obsoleta del passat. Recuperar allò que va ser condemnat a l’oblit és una forma de tornar a situar en el present la mateixa força transformadora que va sentenciar el passat anticipatori a una posició silenciada. Si aquesta mateixa força es re-edita avui, tota la seva energía utópica tornarà a trasbalsar les convencions del present i obrirà escletxes noves cap al futur.
Les imatges dialèctiques representen una modaliat ejemplar d’allò que hem anomenat estil indirecte. En efecte, ara el passat retorna per mitjà d’ imatges construides – ja no la veu directe del testimoni – en les quals es barreja el temps històric concret, amb el temps present de la nostre experiència i el temps futur dels nostres anhels; de la mateixa manera, a l’imatge dialèctica també es projecten els indrets originals que evoca la memòria sobre altres geografíes actuals en les quals podria germinar aquell passat inacabat. La tècnica per excel.lència d’aquest l’estil indirecte és, doncs, el muntatge, la reunió de trossos dissemblants que, en la seva renovada convocatòria, han perdut ja el lligam amb el passat i es carreguen de noves significacions en combinar-se amb trossos del avui sempre incomplert i en procès. El muntatge no fa sinó iluminar el futur, precisament, per aquesta reunió entre els fragments d’un passat esquerdat que renova la seva potència en trobar-se amb el present farcit de llacunes per omplenar. Per el propi Benjamin, la fotografía podria èsser la tècnica més eficaç per a construir i muntar, amb estil indirecte, aquestes imatges dialèctiques que rehabilitin la nostre capacitat de pensar el futur (9) .
Thomas Steinert. Dionysos war hier. 1990-1995.
Ernst Ortlepp (1800-1864) s’ajusta perfectament al perfil del poeta maleït. Molt reconegut i cel.lebrat per la seva producció de carácter polític – amb la composició Germania va elogiar la revolució del 1848 – va caure però en l’oblit quan les circumstàncies personals el varen abocar a la marginalitat més absoluta. Instal.lat durant els darrers anys a la ciutat de Naumburg, Ortlepp va patir en aquell indret les carències més extremes, obligat a malviure en la indigència i visitant el penitenciari de forma reiterada. Malgrat tot, l’ombra allargada del poeta pot ser avaluada més enllà de la precària reconstrucció biogràfica. Això és el que proposa aquest assaig fotogràfic de Thomas Steinert, evocant la veu del poeta per mitjà de la figura de Nietzsche qui, de forma mig atzarosa, va coincidir i simpatitzar amb Ortlepp durant l’època d’estudiant a l’internat de Pforta, molt aprop de Naumburg.
En efecte, el jove Nietzsche va ingresar a l’escola de Pforta el 1862, just quan les visites d’Ernst Ortlepp a l’internat i als seus estudiants sovintejaven. Un grup d’alumnes, als quals es va afegir Nietzsche, auxiliaven materialment el poeta, però també n’elogiaven el seu treball com a escriptor. El mateix Nietzsche va transciure amb entusiasme molts dels poemas d’Ortlepp (10) i va contribuir a les despeses del seu enterrament quan va ser trobat mort al bosc defora la ciutat. Les fotografies de Thomas Steinert proposen un recorregut per diferents emplaçaments que envacalquen les figures d’Ortlepp i Nietzsche, de manera que l’oblit i quasi menyspreu que la història va volcar sobre el primer, ara es refa i es reformula al mateix ritme que el retrobem en l’orígen de l’obra nietzscheana. Els indrets de l’assaig fotogràfic de Steinert mostren diferents llocs que resconstrueixen els hàbits qüotidians i les penúries que va viure Ortlepp – el mercat on es refugiava amb d’altres marginats, la presó, la gruta on pernoctaba sovint i, fins i tot, les arbredes on va morir de forma misteriosa – de manera que, enlloc d’articular una mena d’aproximació documental i fantasmàtica d’un relat perdut, esdevé un paisatge farcit de la remor que desenvoluparia el pensament heterodox de Nietzsche que, per extensió, arriva així fins nosaltres tot i semblar girada com aquell àngel de la història.
Javier Peñafiel. Distancia, miento. 2011
Ruth Berlau va compartir amb Bertolt Brecht l’esforç per endagar un teatre obrer i revolucionari, primer a l’exili danès i, finalment, promovent el Berliner Ensemble. Al llarg dels trenta anys que separen aquests episodis, Ruth Berlau va col.laborar en la redacció d’alguns textes de Brecht – Els dies de la Comuna (1948) (11) – va traduir-lo i va fer-li de documentalista; però, sobre tot, a partir de mitjans els anys quaranta, va ser la fotògrafa que registraba tota l’activitat del dramaturg. A l’exili nordamericà, Brecht té l’acudit de començar a traduir el Manifest Comunista en vers per tal, imagina, de posar-lo a l’abast del màxim de lectors. La tasca, feixuga, acumula correccions constants que Ruth Berlau fotografia per enviar als amics amb qui discuteixen cada vers d’aquesta peculiar operació (12) . La tasca es resol d’una manera obsecada, molt propera a l’estil amb el qual la pròpia Berlau desenvoluparà els Modellbuch , els albums que registren tot el procès de treball per a cada representació del Berliner.
Distancia, miento és, en primera instància, un treball que desmunta el principi d’aquell teatre epic de Brecht. En efecte, el distanciament del públic i del propi actor respecte del text i dels personatges, és el recurs que proposa Brecht per a garantir que no es produeixi una resposta emocional que dificultaria la lectura pedagògica de l’obra (13) . Així, mitjançant diferents estratègies d’interrupció, el text teatral sempre permet una lectura distanciada, serena i Intel.ligent que asegura una opinió raonada sobre tot allò que s’esdevé en escena. Però aquesta mateixa distància també és la que va imposar-se Ruth Berlau en la seva relació personal amb Brecht, al menys com a recurs per a gestionar uns vincles afectius vorejats de tota mena de dificultats i impediments.
Els collages de Distancia, miento retallen i solapen les accions d’una jove que, creient-se Ruth Berlau, investiga amb la mateixa obstinació una ficció del tot versemblant: la coincidència al Berlin vigilat per Erich Hoenecker de les joves Michelle Bachelet i Angela Merkel. No hi ha cap constància que es produís aquesta coincidència (14) però és una idea que obseca a la jove: encalvar la biografia de dues dones formades en el socialisme que, avui, es troben en la tessitura de refundar el capitalisme des de les versions progresista i conservadora respectivament. En la recerca d’aquest passat (im)probable hi descansa la llavor d’un futur que ja s’ha proclamat però que es podria capgirar .Les reformes liberals s’imposen de manera irreversible com una predicció aclaparadora, però la jove periodista Berlau , amb la mateixa impulsiva febre d’arxiu que va emprar Berlau davant les obres de Becht, prova de rescatar un passat que podria combinar-se de manera diferent i modificar així el decurs de la història. Aquest gir, malgrat tot, només esdevindrà possible si es reverteix aquella distància metodològica en benefici d’una nova epica de la proximitat.
Eve Sussmann. Yuri’s Office. 2008
El 2007 els membres de Rufus Corporation varen intentar accedir al cosmòdrom de Baikonou, enmig de l’estepa de l’Àsia Central, per tal de visitar les instal.lacions en les quals es va idear i executar el programa espacial soviètic i des d’on el cosmonauta Yuri Gagarin va convertir-se en el primer que va tornar a Terra després de romandre unes hores en òrbita . Yuri’s Office és la recreació del despatx de Gagarin – reconstruït amb tota mena de detalls i manipulant la perspectiva de tot el mobiliari per a accentuar el carácter impecable, quasi ahistòric, de l’escenari – per tal d’utilitzar-lo com a set televisiu on desenvolupar determinades parts del treball cinematogràfic White on White.
La fotografía és, en efecte, un gest per tal de, literalment, congelar el temps i sotmetre el dispositiu de l’oficina de l’astronauta a un procès de criogenia que hauria de preservar-la per a una inminent reanimació. L’objectiu no és doncs el de conservar la memòria de Gagarin – qui ja disposa d’una casa museu a la ciutat natal – sinó el de preservar la seva experiència com una component fonamental per a bastir la ciutat utòpica City-A que Eve Sussmann i Rufus Corporation imaginen en aquella zona asiàtica al llarg del conjunt del projecte White on White. Aquesta nova ciutat, amb un tarannà d’austeritat suprematista, la ubiquen sobre les ruines de Baikonou, en un indret isolat i prou apartat per garantir les maniobres imprescindibles per al nou assaig de vida comunitària auxiliada per la tecnología; però no és només un altra temptativa de somnieg innocent, sinó la rehabilitació de tota la energía que el programa espacial soviètic – retratat ara amb el despatx de Gagarin – va dipositar en una empresa orbital que, ara, es podría projectar sobre el nostre planeta.
David Maljkovic. Lost Memories From These Days. 2006-2008.
La Novi Zagreb va representar, durant els anys seixanta i setenta, el projecte més ambiciós de l’antiga Iugoslavia de Josip Tito per tal de construir lligams econòmics entre l’Est i l’Oest en el període de la Guerra Freda. A la Fira, els diferents pavellons nacionals apareixien com una veritable encarnació de l’optimisme modern vers un futur en construcció. Avui però, per al jovent de l’actual Croacia, afectada per una legitima amnèsia respecte d’aquell passat prometedor, el recinte no és res més que una munió d’espais vuits i abandonats.
A Lost Memories From These Days David Maljkovic recrea un dispositu de stand convencional per mostrar una sèrie de collages realitzats amb revistes d’arquitectura de l’època. El pabelló italià ideat per Giuseppe Sambito el 1960 o el pavelló americà que va projectar John Johansen reapareixen en aquests collages combinant el temps feliç i multitudinari de les promeses amb el seu estat actual que, tot i semblar ruinós, s’interpreta com una espai vacant susceptible d’acollir renovades projeccions de desig. El lloc abandonat, gràcies a aquesta confrontació de temps en procès dialèctic, apareix ara com un indret on instal.lar un nou imaginari de futur per a les generacions que, tot i que nascudes en aquells anys, no han endevinat encara per quina escletxa l’història podria tornar a començar.
Peter Piller. Nijverdal / Hellendoorn 2005
Entre els anys 1950 i 1970 un fotògraf anònim es va encarregar de capturar el teixit social, els hàbits laborals i les formes d’oci del petit municipi de Nijverdal a l’àrea de Hellendoorn als Països Baixos. L’arxiu original on es compila aquest material, vinculat amb els dipòsits d’un diari de carácter local, disposa de més de quinze-mil negatius, la majoria dels quals mai no han estat impresos. El treball de Peter Piller consisteix en utilitzar aquest ingent material i exposar-lo en públic, tot agrupant les imatges per associacions, tant aviat subjectives i arbitràries com suposadament raonables. La col.lecció de fotografíes és absolutament variada: festes populars, espais arquitectònics, paisatges de la perifèria de la ciutat, retrats i, sobre tot, imatges d’aparença banal que Piller qualifica d’”accidents fotogràfics”.
El treball de Piller, sense utilitzar la càmera, es limita doncs a l’operació de crear seqüències. Amb aquest gest tant minúscul, el passat recent de la localitat es torna a posar en joc, s’actualitza per mitjà de la construcció d’una gramàtica visual inesperada que, tot d’una, amplifica les possibilitats semàntiques d’un ample repertori de signes visuals. Les fotografies triades i endreçades sobre el mur no han estat manipulades, però la seva reunió constitueix un enorme collage que ja no pot reproduir el bagatge identitari del poble, però que utilitza tos els instants i gestos retallats del temps passat per a articular una forma nova, una reaparició literal dels mons de vida sobre l’escenari de la ciutat sense cap altra lògica que la seva exhibició. Aquesta mateixa absència de relat continu és, precisament, el què atorga a aquestes imatges la potencia d’actuar com a revulsiu per a tornar rumiar com hauria de ser la vida comunal a Nijverdal.
Jordi Colomer. L’Avenir. 2011
El Falansteri que el segle XIX va idear Charles Fourier representa un dels episodis més emblemàtics en l’interior de la tradició utòpica moderna. El Falansteri era un edifici de grans dimensions, ideat per a acollir a un nombrós grup de gent, i planejat amb tota mena de detalls per tal de garantir que, en el seu interior, la vida comunitària es desenvoluparia d’una forma feliç, gràcies al respecte a les passions i al principi de l’atracció segons el qual, tothom ha d’ocupar-se en allò que més l’atrau tot canviant d’activitat fins a vuit cops al dia.
Els ideals fourieristes mai no es varen posar literalment en pràctica en l’interior de l’edifici somniat pel visionari; però molts continuadors seus es varen aventurar a desenvolupar diferents assajos arreu del món. La majoria d’aquestes temptatives varen fracasar per motius ben diferents, però el llegat de Fourier i el seu ideari sempre ha fascinat a la cultura moderna i contemporània (15) . L’Avenir és una fotografía procedent del procès de realització del film del mateix títol. A la pel.licula, el grup de portadors traslladen en un paisatge erm – talment com una recreació de les terres eixorces on els utopistes varen temptar el somni – les peces de la maqueta dels Falansteri i la pancarta amb el retol que proclama l’esdevenidor. Arribats a l’emplaçament idoni i després de proveir-se amb un apat lùdic, els protagonistes reconstrueixen el model arquitectònic peça a peça, de forma pacient, fins a completar la maqueta completa que es corona amb l’epigraf inscrit a la banderola. La imatge final es una reconstrucció fidel del gravat decimonònic més cèl.lebre que reproduia l’edifici del Falansteri original (16) . La diferència és que en aquesta ocasió, aquesta catedral de la utopía, enlloc de desfermar el malson del seu fracàs, és objecte d’una operació lenta i confiada que culmina de manera satisfactòria.
Adrià Julià. Indicios para otro lugar. 2008
Els seguidors de Charles Fourier, la majoria filtrats ja per les correccions que hi va afegir Víctor Considerant, es varen escampar arreu del món provant de posar en pràctica el seu model utòpic. La destinació majoritària fou el continent americà atesa la seva condició de terra verge disposada a acollir el somnieig europeu. A America del Nord es van succeïr les aventures societàries – Brook Farm, La Reunión,..- però també se’n varen produïr d’altres a Mèxic, Argentina o Brasil.
Indicios para otro lugar rastreja la petge dels fourieristes a Brasil, un pais que a mitjans del XIX es troba en ple període de desenvolupament per la qual cosa es mostra obert a l’arribada de tota la mà d’obra possible, malgrat sigui importadora d’idearis sospitosos. A Saí i a Palmital s’hi varen instal.lar projectes locals de Falansteri però, la seva sort no fou diferent a la dels seus semblants instal.lats a nord-america. Les condicions climàtiques, la fauna – una plaga de cigarres va malmetre totes les collites – i els accidents, varen fer desaparèixer aquests poblats sense que ningú no els donés cap continuitat. El treball d’Adrià Julià arrenca de la connexió amb el grup teatral que el 1992 va posar en escena Sahy do Souhos, un espectable basat en la novel.la homónima que reconstruia dels desventures dels colons. La companyia de teatre, per tal de preparar adequadament el muntatge i imbuir-se de l’esperit dels seus personatges, es va instal.lar vora les runes de la colonia fourierista de Saí. La sèrie fotogràfica recull els fonaments d’aquest assentament per mitjà d’un recorregut inspirat per el grup teatral i la seva confiança en reviure l’aventura utòpica dels primers colons. No es tracta doncs d’un simple documental sobre uns vestigis arquitectònics, sino que és un assaig visual amb el qual es contribueix a allargar el pont hermenèutic que ens acosta a Fourier fins a l’actualitat a través de la seqüència que configuren els seus seguidors, la seva evocació teatral i aquesta presencia d’uns fonaments reals.
Chris Mottalini. 6 by Schindler. 2010
L’agost del 2010 Chris Mottalini va fotografiar sis cases – Schindler House, Fitzpatrick Leland House, Buck House, Inglewood House i Elliot House – de l’arquitecte d’orígen vienès Rudolf M.Schindler a l’àrea metropolitana de Los Angeles. El protagonisme central d’aquest peculiar reportatge recau en la casa que el mateix arquitecte i la seva muller Pauline Gibling varen ocupar al 835 de Kings Road. La casa no és només un model d’arquitectura moderna – Schindler es va formar a Xicago i després va col.laborar de manera molt directe amb Frank Lloyd Wright – atès que va també ser concebuda com una llar susceptible d’acollir, a petita escala, un model de vida comunal. En efecte, a la Schindler House, el matrimoni va compartir residència primer amb Clyde Chace i la seva esposa, i després amb el matrimoni Richard i Dione Neutra. La possibilitat de fer de la casa un espai compartit tenia una relació directe amb el compromís de Pauline Gibling amb els idearis comunistes – va participar en la fundació del Partit Comunista Americà a Xicago el 1919 – i, a resultes d’aquesta conjuntura inicial, la casa es va adequar fácilment a una partició equitativa quan el matrimoni es va separar el 1920. La situació, similar a la que ja varen protagonitzar Diego Rivera i Frida Kahlo a la seva casa estudi de la ciutat de Mèxic, es va trasbalsar quan el 1949 Pauline decideix pintar de color la part de la casa que li correspón. Schindler mai no va respondre els missatges amb els quals Pauline li demana col.laboració per a decidir quin color seria el més apropiat. Ambdós varen morir a la casa de Kings Road; Rudolf M. Schindler el 1953 i Pauline Gibling el 1977.
Les fotografies de Chris Mottalini , lleugerament acolorides per evocar l’intervenció cromàtica de Pauline Gibling, representen un exercici que acumula diferents relats : l’elogi d’un llegat arquitectònic susceptible de ser rehabilitat, el recordatori d’unes formes de vida que han de ser permanentment revisitades i, a la fi, una nova oportunitat per negociar el color que corregeix l’obra feta en benefici d’un esdevenidor millor.
1. Vegeu A.Huyssen. En busca del futuro perdido. Fondo de Cultura Económica. Madrid, 2002. Sobre la mateixa qüestió vegeu també S.Boym. The Future of Nostalgia. Basic Books. New York, 2001.
2. Aquests són els termes que ja va utilitzar la Crítica kantiana en un text primerenc que va despertar l’interès de Foucault abans d’encetar la seva peculiar “arqueología del saber”. Vegeu l’original de Kant i la traducció i estudi de Foucault a E.Kant /M.Foucualt. Anthropologie du point de veu pragmatique./Introduction à l’Anthropologie. Vrin. Bibliothèque des Textes Philosophiques. Paris, 2008.
3.Aquesta possibilitat de nodrir el futur des del passat i que Kant va vincular amb les potències de l’imaginació , no resprentaba una idea radicalment nova atès que, la pròpia il.lustració alemanya capitanejada per Winclekmann, ja va edificar el projecte neoclàssic promovent la drecera de la cultura clàssica per tal de desvetllar un esperit similiar a l’antic però llençat cap endavant amb renovades il.lussions civilitzatòries.
4. Vegeu especialmente F.Jameson. Arqueologías del futuro. El deseo llamado utopía y otras aproximaciones de ciencia ficción. Akal. Madrid,2009. Sobre els treballs d’A. Huyssen vegeu la nota 1.
5. Sobre aquest ideari de E. Bloch vegeu: E.Bloch. Huellas. Alianza/Tecnos. Madrid,2005 i, sobre tot, el monumental E.Bloch. El principio esperanza. Vol 1 (Trotta. Madrid,2004) i Vol 2 (Trotta. Madrid,2006).
6. Vegeu, per exemple, O.Enwezor. Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art. International Center of Photography. New York, 2008. Podeu consultar també A. M. Guasch. Arte y Archivo 1920-2010. Genealogías, Tipologías y Discontinuidades. Akal. Madrid, 2011.
7. Es pot reconstruir aquest argumenta mb G. Agamben. Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo sacer III. Pre-textos. Valencia, 2000.
8. W.Benjamin. “Tesis de Filosofía de la Historia” dins Discursos Interrumpidos I. Taurus. Madrid, 1982. pp 175-191.
9. Aquestes idees planen en diferents moments de l’obra de W.Benjamin. Vegeu, per exemple, la “Pequeña historia de la Fotografía “ (Ob. Cit. pp.61-85). També podeu consultar els magnífics treballs : P. Simay “Tradition as Injuntion: Benjamin and the Critique of Historicism” dins A. Benjamin (ed). Walter Benjamin and History. Continuum. London/New York. 2005; i E. Collingwood_Selby. El filo fotográfico de la Historia: Walter Benjamin y el olvido de lo inolvidable. Metales Pesados. Santiago de Chile, 2009.
10. Vegeu com s’explica a R.Safranski. Nietzsche. Biografía de su pensamiento. Tusquets. Barcelona, 2001. pp 381-383.
11. B.Brecht. Los días de la Comuna / Turandot o el Congreso de los blanqueadores. Alianza. Madrid, 2001. En paraules de Ruth Berlau, el text tenia per funció acomplir un pedagogía molt propera a les funcions del materialisme històric de Benjamin : “una lucha perdida no es una lucha inútil porque las generaciones venideras podrán aprender de ella” (Hans Bunge (ed). Una vida con Brecht. Recuerdos de Ruth Berlau. Trotta. Madrid,1985. p.95)
12. “Yo fotografiaba el manuscrito tantas veces como correcciones iba introduciendo. De esta forma puede seguirse de qué manera se ha desarrollado el trabajo, gradualmente” (Idem p.180)
13. Vegeu sobre això W. Benjamin. “Estudios sobre la teoria del teatro epico”. Dins Tentativas sobre Becht. Taurus. Madrid, 1998.
14. La possibilitat és real atès que M.Bachellet va romandre exilada a la capital de la RDA fins el 1975, quan A.Merkel , a una hora de distancia, era una estudiant de Física a Leipzig.
15 Vegeu sobre aquest tema L. Bang Larsen. Giraffe and Anti.Giraffe: Charles Fourier’s Artistic Thinking. E-flux Journal 26. 2011.
16 Es tracta de la imatge de l’edici del Falansteri reproduïda a Victor Considérant. Description du phalanstère et considerations sociales sur l’arquitectonique. . Librairie Sociétaire. Paris,1848
