Si, es una evidencia aplastante, pero quizás no este de más expresarla bien a las claras. La indisciplina siempre actúa a la contra, replicando a algo o a alguién que se supone marca la norma. No es menester que la réplica indisciplinada construya ninguna alternativa, puede, simplemente, desarrollar una acción ajena a la norma con indiferencia frente a ella. Como puede deducirse de este bosquejo tan sencillo, sólo en el primero de los casos, cuando hay una voluntad expresa de articular un desplazamiento o substitución de norma, entonces la indisciplina opera casi como un programa, por el contrario, en la otra posible modalidad de desobediencia, mucho más austera, la indisciplina casi siempre es incluso ajena a la norma de la cual se aparta, desarrollandose de un modo prácticamente natural por derroteros propios. En esta última coyuntura, los indisciplinados apenas si se preocupan en serlo o, más común todavía, no saben siquiera que lo son. La hipotetica norma de la que se apartan no es más que eso, un rumor lejano del que oyeron hablar cuando iniciaban su andadura.
De algún modo podria decirse que las actitudes que caracterizaron el desarrollo de la cultura moderna, con su talante de vanguardia, vendrían a encarnar la indisciplina programática, cargada de propósitos de mutación bienintencionada. Por su parte, buena parte de los gestos y actitudes que podemos reconocer en las dinámicas de la cultura contemporánea, bien al contrario de los modernos, sólo pueden estar protagonizadas por desobedientes más discretos y, sobre todo, inconscientes de su propio condición de indisciplinados. Como puede adivinarse fácilmente, esta lectura que proponemos del dramatis personae de la cultura moderna y postmoderna, se sustenta en la importancia que para la siempre tiene todavía la idea ontológica del arte y el deshecho de esa idea en el territorio del tardocapitalismo imperial y espectacular. El espíritu moderna, al fin y al cabo, ensaya los últimos formatos de regeneración humanista mediante el arte y la cultura y, en esa insigne empresa, esta obligado a construir una definición precisa de lo artístico, aún a costa de adecuarlo constantemente a golpe de indisciplinas. Por el contrario, hoy por hoy, a pocos les importa cual podria ser la definición pura y estricta de la cultura o de cualquiera de sus disciplinas y, en consecuencia, la desobediencia ante determinadas suposiciones no actua con ningún espiritu beligerante sino que lo hace, para bien o para mal, con la simpatía que caracteriza a lo postmoderno. En el mejor de los casos, si se nos permite el chiste, el productor contemporaneo más avispado puede incluso hacer gala de su condición postmoderna, pero ello mismo implica que no replica a nada ni a nadie.En este panorama es donde tiene lugar la indisciplina que nos ocupa ahora. Si cualquiera de los protagonistas de esta exposición fuese interpelado forzandolo a precisar si su labor debe ubicarse en el ámbito del arte visual, del diseño, de la arquitectura, o de cualquier otro posible compartimento estanco, su respuesta más probable consistiria en poner en evidencia a la misma pregunta, dando a entender que eso no tiene en verdad, ninguna importancia, y que si su trabajo no responde ortodoxamente a los codigos o a las normas de ningún género, eso se debe precisamente al desinteres con que esas pautas se han considerado. Cada producción es, ante todo, lo que acontece y lo que se produce al fín, y solo en segundo lugar, podria producirse la esteril necesidad de etiquetar lo producido, por parte, muy probablemente, de las instancias academicas, las más necesitadas en reconocer su objeto para mejor diseccionarlo.
A la luz de todo lo resumido hasta aquí, cabe preguntarse todavía si es suficientemente lícito el mero gesto de abandonar las aproximaciones a los géneros cerrados y, respetando esta naturaleza indisciplinada e híbrida de la cultura contemporanea, proponer pues acercamientos mixtos que permitan, por ejemplo, vislumbrar las intersecciones entre artes visuales y artes sonoras, entre practicas paraescultoricas y arquitectonicas, entre arte visual y diseño o tantas otras intersecciones posibles. Es evidente que con este tipo de operaciones podemos fácilmente caer en la banal substitución de un objeto de estudio por otro con la simple diferencia que del primero ya disponiamos de definición previa y para el segundo proponemos su naturaleza mestiza como el nuevo signo de distinción. De plantearlo de esta forma, en verdad no estariamos más que animando nuevos embites reduccionistas, prestos a sujetar a la misma indisciplina como si solo fuera una posible categoría más entre los distintos posibles modos de ser de la cultura. El reto esta pues en proponer una aproximación capaz de no dibujar un bucle que vuelve a encerrar sobre si mismo el objeto de analisis. No es suficiente con detallar ,por ejemplo, que, con anterioridad podiamos reconocer unas practicas artisticas y otras de diseño en la medida que cada una respetaba determinadas convenciones y que hoy, por el contrario, han surgido felizmente unas practicas nuevas que se caracterizan por reunir fragmentos de sus respectivas convenciones. En caso de situarnos en esta perspectiva, es obvio que solo se puede avanzar por la via de confeccionar un exhaustivo listado de las zonas de encuentro entre las disciplinas en cuestión, pero el horizonte de este esfuerzo difícilmente podra superar la mera función de intentar ofrecer este retrato de las zonas comunes como el núcleo para poner definir estas nuevas practicas. La alternativa, a nuestro entender, pasa por alejarse de cualquier tentativa de definición. No tiene ningún sentido cualquiera que sea el esfuerzo o la misión encaminada a reconocer, sin más, cuales son los nuevos formatos de expresividad y productividad cultural contemporanea sino, muy distinto, intentar reconocer las nuevas direcciones, necesidades y expectativas de la experiencia y subjetivad contemporanea tras la simple y aplastante realidad de unas practicas mestizas. Si la cultura contemporanea se comporta de unos modos voluntariamente confusos y nada estancos, ello no ha de considerarse como un nuevo pasto academico para reconocer nuevos cuerpos de analisis con su respectiva definición, sino que esta transversalidad cultural ha de ser observada al modo de indicador y termómetro de las transformaciones que subyacen tras estas indisciplinas.
Los cruces entre las artes visules y el diseño componen un tema con una tradición suficientemente reconocida, al menos, desde la sonrisa de Warhol que , al decir de Núria Gual, late tras esta exposición. En esta historia de encuentros se han destacado distintos núcleos. De entre las muchas consideraciones que aquí podrian recapitularse, recordemos al menos algunas de las que se hacen también visibles en la exposición, por ejemplo el protagonismo común del arte y el diseño en la definitiva reunión entre la alta y la baja cultura, o la naturalidad con la que el arte se ha desplazado hasta procesos industriales y el diseño hacia procesos auraticos,o , muy importante también, el frente común que el arte y el diseño han representado en la progresiva substitución del imperio de la creación por las tecnicas del montaje, la recontextualización o el reciclaje. Todas estas lineas de encuentro han trazado de un modo creciente un mapa de similitudes entre los procesos y los objetivos que atraviesan el arte y el diseño y, como es previsible, en este mapa es posible reconocer todavía más y más lugares. Nuestra intención ahora consistira en destacar aquellas otras zonas de solapamiento que, como habiamos sugerido, nos permitan reconocer las causas que determinan esta empatía. Con este objetivo proponemos detenernos en una bateria de ideas que sirvan como linea de salida/ la producción de servicios, la investigación de nuevas necesidades, la atención a demandas minoritarias, la rehabilitación de la noción de uso y la necesidad de efectuar un balance de resultados. Con el mínimo desarrollo de estas ideas en tanto que parámetros para interpretar el cruce entre arte visual y diseño, creemos que podremos después reconocer tras ellas el telón de fondo que más nos interesa/ la necesidad de retorno hacia lo real que caracteriza buena parte de la cultura contemporanea y sus indisciplinas.
La idea de la producción de servicios representa, sin duda, una de las cuestiones de mayor peso especifico. Al respecto hay que decir, en primer lugar, que su invocación deberia despertar una cierta sorpresa pues no representa ningún eje solido ni en la historia del arte ni del diseño recientes. En efecto, el arte moderno, al menos desde la afortunada perspectiva kantiana, mayoritariamente se ha apoyado en su naturaleza desinteresada, ajena al cumplimiento de cualquier función, mientras que el diseño, a pesar de un orígen naturalmente vinculado a la vocación funcional, creemos que es indiscutible que su progresión histórica lo deslizo rapidamente hacia territorios anodinos, más cercanos a la simple creación de objetos de entretenimiento clasista que no a la efectiva mejora de la vida cotidiana común. Frente a esta especie de lastre histórico reciente, la cultura contemporanea ha renovado sus pactos con una posible operatividad real que, en buena parte, se han traducido en lo que llamamos producción de servicios. La utilización de esta expresión no es en absoluto arbitraria ya que responde a la voluntad de sugerir también que, mediante esta decisión, la cultura usurpa de algún modo competencias que de antemano corresponden a otras esferas institucionales, como la politica, que sin embargo se han demostrado demasiadas veces muy ineficaces. De este modo, sin demasiadas posibilidades para reconocerlo ni como arte ni como diseño, podemos tropezar con productos utilitarios y no para la pasiva contemplación, ya se trate de artilugios para los éxodos ilegales como la TravelBox ideada por El Perro, o distintos servicios terapeuticos como los diseñados por la corporación proyectada por Monica Alonso.
Con estos mismos ejemplos, indistintamente, podemos encontrar el paso hacia las otras nociones de arranque que proponiamos anteriormente. En efecto, la consigna de la producción de servicios, probablemente por la generosidad que le concede el hecho de plantearse fuera de los margenes establecidos por lo hegemónico, crece ahora en direcciones voluntariamente tan anómalas o indisciplinadas como lo que llamabamos exploración de nuevas necesidades y atención a demandas de colectivos minoritarios La creación de habitáculos, indumentaria u artilugios varios que respondan a los nuevos perfiles de la subjetivad contemporanea supone, sin lugar a dudas, la mayor zona de exploración de los márgenes de lo establecido por parte de esta cultura indisciplinada. Así, junto a los polizones o los hipocondriacos, los heterodoxos diseños de moda de Naia del Castillo , Joan Morey o Alicia Framis, o las arquitecturas portátiles de Martín de Azúa o de Ana Mir y Emili Padros, o los diseños paramobiliarios de Sofía Jack o de Hector Serrano y Lola Llorca suponen, un su conjunto, una especie de oferta heterodoxa de productos para sujetos idénticamente indisciplinados o, vulgarmente, otros.
Tras los ejemplos que estamos destacando planea claramente la noción del valor de uso y, es obvio que con ella queremos acentuar la dimensión política de este cruce entre arte y diseño, pero ahora también queremos aprovechar la ocasión para forzar la dicotomía que resuena entre esta idea de uso que enfatizamos y el añejo epígrafe de las artes aplicadas con el cual determinadas formas de diseño han camuflado historicamente su horizonte funcional. La distinción entre uso y aplicación es , creemos, suficientemente visible. Mientras el valor de uso consiste en la obertura que permite, concediendo la posibilidad de atender no solo necesidades contrahegemonicas, sino de hacerlo además de un modo plural y no dirigido, la aplicación, por el contrario, supone una predeterminación respecto de cual es el buen uso del producto en cuestión.
Solo un detalle comparten la cultura como producción de servicios y las convicciones que se le suponen a las artes aplicadas/ la eficacia real. Bajo este supuesto nos permitimos proponer el reconocimiento de una muy peculiar zona de intersección entre estos hibridos de arte y diseño como es la posibilidad que nos ofrecen , en calidad de usuarios, de expresar un balance respecto de la efectividad del servicio. La sugerencia tiene algo de retórica como puede suponerse, pero de algún modo nos permite inyectar alguna dosis de imperativo ético en toda esta producción que contribuye a alejarla más si cabe de esa licencia para todo con la que operaba el arte moderno. Es obvio que la efectividad que puede reconocerse respecto de muchos de los proyectos que se exhiben en Los Indisciplinados no puede más que conducirnos hacia terrenos tan sutiles como la reconsideración de las nociones tradicionales de mercancía, de lenguaje, o incluso de sujeto. Estas esquinas difícilmente permiten valoraciones prácticas en un sentido convencional, pero si invitan a construir un posicionamiento crítico que, al fin y al cabo, supone el mejor de los equipajes posibles.
Como habiamos insinuado, todas estas notas propuestas de un modo tangencial en la exploración de las intersecciones entre arte y diseño, parecían apuntar en un dirección bastante precisa / la urgencia por restablecer mecanismos de reencuentro con la realidad, aunque en ocasiones pueda parecer que solo sea por la via estrecha de cuestionar los perliles convencionales que se le suponen. Este telón de fondo es lo que, a nuestro parecer, podemos incluso interpretar como la función historica de la disolución de los géneros. Poco importa construir glosas precisas sobre que cosa se cruza con que otra, esto no conduce más que a la renovación de relatos y en lo que nos instruye la diseminación de fronteras es, precisamente, en la necesidad de abandonar la disposición literaria y en su lugar apostar sin más tapujos por la construcción de experiencia.
