Hurto y producción. Piraterías en la cultura contemporánea.
Martí Peran
El propósito de estas notas breves no consiste en absoluto en poner al descubierto el fenómeno de la piratería en el interior de los debates que acechan a la cultura contemporánea. Demasiado obvio. Nuestro interés es simplemente cartográfico; es decir, vamos a intentar poner en un orden simple una serie de cuestiones objetivas con el fin de acentuar sus enlaces. Dicho de otro modo más pomposo : la cruzada en defensa del copyright contiene una larga familia de links que permiten ensayar un acercamiento a los procesos mismos de producción cultural contemporánea – incluida la piratería- y, por esa vía, este ejercicio, aunque sea entrelíneas, no deja de ser un pequeño ensayo sobre algunas de las inquietudes que caracterizan a esta misma cultura.
1.
En el momento de redactar estas notas, los principales periódicos españoles publican a toda página una “Declaración” de apoyo a la ratificación de la Constitución Europea que deberá ratificarse en referéndum en febrero de 2005. El manifiesto esta auspiciado por la SGAE (Sociedad General de Autores y Editores) y firmado por una cantidad ingente de creadores de prestigio convencidos que la mencionada Constitución – en su artículo II-77- garantizará con mayor hincapié la protección de la “propiedad intelectual”. Pocos días antes de la publicación de esta declaración se ha clausurado en el Convent dels Angels de Barcelona una exitosa exposición (Cocos. Copias y coincidencias) coproducida por el Fomento de las Artes Decorativas y el Ministerio de Industria. El proyecto, significativamente, ha sido patrocinado por algunas de las empresas más afectadas por el plagio y, en su declaración de intenciones, expresa la voluntad de discernir conceptos tan volubles como los de creación, copia, coincidencia, inspiración o plagio. La exposición cierra su recorrido con un espacio de consulta y asesoramiento jurídico para protegerse de la piratería.
Ambas referencias tienen sin duda muchos puntos en común a pesar del carácter más aparentemente lúdico e incluso permisivo que yace tras el proyecto Cocos ; pero lo inquietante es que tras este tipo de operaciones públicas no se concede el menor protagonismo a dos cuestiones de fondo absolutamente cruciales. La primera, de mayor calado, no es otra que la falta de transparencia con la que se oculta que esta defensa de la creación original ya no puede siquiera formularse en nombre de unos principios éticos en tiempos de una economía postfordista, caracterizada por percatarse que el auténtico valor de cambio ya no reside en el producto convencional, de orden preferentemente objetual, sino en el llamado trabajo inmaterial; es decir, la producción de ideas, creaciones y tendencias que, al fin y al cabo, son las que dirigen y determinan el mercado. La obstinación por la protección de la “propiedad intelectual” es pues, sin duda, una batalla de orden exclusivamente económico En esta perspectiva cabe recordar que hay fundadas sospechas de que, especialmente en los mercados de los países en desarrollo son las propias grandes marcas quienes potencian el pirateo de sus logos con la convicción que esa es la mejor y más barata publicidad para un subsiguiente consumo “canónico” de sus productos. La segunda cuestión que queda obviada en este frente pro-copyright es la posibilidad de flexibilizar los mecanismos de defensa de la “propiedad intelectual”. Naturalmente, este tema debe abordarse en intersección con la irrupción de las nuevas tecnologías y de Internet que, de forma imparable, obligan a repensar las formas de producción y de distribución cultural. Un buen y conocido ejemplo de ello es el trabajo de Lawrence Lessig y, tras su estela, de iniciativas como Creative Commons. En efecto, en Free culture.How big media uses technology and the law to lock down culture and control creativity (1) , Lessig propone distinguir sin más hipocresías el fenómeno de la descarga de ficheros de la mera comercialización pirata del llamado top manta. y aboga por hacer estallar la categoría del copyright en múltiples nuevas opciones alternativas. El accseso a productos culturales mediante la red, así como a su posible almacenamiento y reproducción, al fin y al cabo, no sólo es inevitable e imparable, sino que representa un avance en la tan deseada democratización de la cultura; bajo estas premisas, Creative Commons ofrece la posibilidad de desarrollar un copyright flexible mediante licencias versátiles y en nada semejantes a la rigidez que subyace en el articulado constitucional. El menú de opciones que ofrece Creative Commos es muy amplio ( licencias de “atribución”, “no-comerciales”, “sin trabajos derivados”,…) de modo que ofrece a los productores la posibilidad de permitir distintos usos de sus creaciones; entre sus últimas ofertas destaca la licencia “Cretive Commons Developing Nations License” que permite al autor conservar los derechos convencionales de la propiedad intelectual en los países ricos, pero admite la libre reproducción y uso para los países en vías de desarrollo.
A pesar de todas estas consideraciones, y para avanzar más ligeros hacía el terreno que en verdad queremos visitar, esta posible flexibilización del copyright pudiera considerarse todavía demasiado mansa; al menos eso parece indicar el hecho de que distintos productores o colectivos procedentes el mundo de la cultura opten por gestos más radicales y promulguen directamente el software libre y la alternativa copyleft. De los múltiples ejemplos posibles, mencionar al menos un par de ellos suficientemente emblemáticos. PLATONIQ es un colectivo dedicado a explorar las intersecciones entre cultura, tecnología y esfera pública; bajo esta perspectiva han desarrollado numerosos proyectos susceptibles de interpretarse en el marco de las propuestas artísticas, pero uno de ellos convierte explícitamente su trabajo en un acto de posicionamiento en el debate que nos ocupa; nos referimos a “Licencia aire incondicional” – producida para la exposición Aire condicional presentada en Febrero de 2004 el Centro de Arte Shedhalle de Zürich (2)- que consiste en una licencia regulada para utilizar libremente determinados contenidos de la mencionada exposición. En un sentido incluso más amplio, Daniel García Andujar ideó en 1996 – cuando la confianza en las posibilidades democráticas que ofrecía la red era todavía mayúscula- “Technologies to the People” , una corporación para publicitar y formar en servicios y productos de Internet, de forma libre, a quién lo desee (3) . Como puede comprobarse, lo que queremos acentuar con estos ejemplos no es todavía la cuestión de cómo la producción cultural reconsidera sus mecanismos de creación y distribución mediante la irrupción de Internet, sino como existen “proyectos artísticos” que, en sí mismos, se conciben como herramientas para promocionar el copyleft , ya sea para un uso libre de producciones culturales o de cualquier otra información. Este es, en definitiva, el punto crucial aquí, concebir la acción cultural no como un engranaje que después deberá defender su singularidad tras un copyright opaco sino reconceptualizar el rol del propio producto cultural, concebido ahora como una plataforma para facilitar el acceso y uso de cualquier tipo de información. Naturalmente que esto presupone, por extensión, la conversión de estos “artistas” en hackers en el sentido verídico del término : como piratas informáticos que operan para fracturar los mecanismos de defensa de los que se vale la red para permitir una libre circulación de sus contenidos, abriendo las puertas a distintas piraterías, sin trabas ni mercadeo.
2.
Que determinados productores culturales se preocupen por facilitar los instrumentos para la posible aplicación de los principios del software libre al mundo del arte, por extensión, los convierte también en promotores del sueño de transformar el mundo “en una inmensa fiesta pirata” $) ; lo cual, por cierto, como nos recuerda Ariel Kyrou, ya fue expresado en su día por la Internacional Situacionista (5) . Esta especie de fiesta con tintes libertarios , sin embargo, se mantiene todavía en stand by ; solo la irrupción generalizada de Internet junto a los cambios de paradigma que mueven a la economía global han permitido el inicio de una auténtica exploración de esa posible “fiesta” en la que la producción cultural aceptaría la piratería y otras estrategias como procesos conaturales a sus múltiples modus operandi. El territorio donde estas posibilidades han sido ensayadas y tematizadas de un modo más prolífico y fructífero es el de la producción sonora y, sólo tras su amparo, la posibilidad del hurto productivo se ha introducido en el ámbito de las llamadas artes visuales. Naturalmente, la primicia que disfruta la experimentación sonora – especialmente la electrónica – se debe a unas peculiares y obvias condiciones del ámbito en cuestión que vamos a intentar resumir rápidamente.
La producción sónica, en efecto, gracias al vertiginoso crecimiento de posibilidades que brinda la tecnología, ha podido desarrollarse con un amplio margen de acción. Hoy en día, la opción de trabajar desde el home studio ha favorecido la proliferación de sellos domésticos y, al mismo tiempo, ha puesto en franca evidencia hasta que punto esta producción se abastece de forma casi inevitable de la manipulación de material preexistente La idea de collage – que después deberemos matizar – es implícita a la producción sonora. De un modo semejante a lo que ocurre con la fotografía, también el sonido procede del hurto de algo previo. Así como la fotografía siempre se toma , también el sonido es capturado y manipulado para generar nuevas apariciones de si mismo. Lo importante ahora es dar el salto necesaro desde esta aparente idea de captura a la más enojosa realidad del pirateo. El ya citado Ariel Kyrou recuerda una anécdota harto significativa y útil para pequeño viraje : cuando Steve Reich descubre que The Orbs lo han pirateado, tras un breve vacilación, opta por admitirlo de un modo natural ya que, al fin y al cabo, entiende, citar otras obras “es una antigua tradición de la música clásica (…) La diferencia es que entonces había que volver a ejecutar el préstamo con instrumentos mientras que para los DJ’s es más fácil: no tienen más que grabar y combinar. Pero el principio es el mismo” (6) . Bueno, quizás la vecindad histórica que celebra Reich no sea tan tajante. Hay al menos dos diferencias notables en el ejercicio de ese “mismo principio” . De un lado, por mucho que el mismo Mozart pueda considerarse una suerte de sampler cuando compone su Don Giovanni, su pirateo sólo puede hacerse efectivo puntualmente, interpretación tras interpretación en el marco de lo que podríamos llamar la “cultura del escenario”; sin embargo, la música contemporánea que también engulle y recompone tiene la posibilidad de expandirse por unos canales de difusión masiva que, entre otras cosas, permiten incluso que el antiguo espectador/oyente pueda convertirse en un usuario activo de las nuevas producciones, eligiendo libremente los productos y decidiendo por si mismo sus infinitas combinaciones.
La otra diferencia es de un registro bien distinto. En efecto, Mozart quizás sí que realice un collage dónde a los retazos “pirateados” añade su propio genio creativo; pero el músico electrónico roba fragmentos de archivos con un ánimo de prospección que elimina por completo su sentido original. Ya no se trata de una apropiación que mejora lo precedente y hace crecer linealmente a la historia del arte, sino que ahora nos encontramos ante una explícita transformación de posibilidades ilimitadas que convierte a los productos culturales en un material de archivo infinito para operaciones ajenas a cualquier ilusión de progreso estético. La captura, el montaje, las variaciones de velocidad, la modulación de frecuencias y tantos otros procedimientos con los que opera la producción sonora contemporánea ya no pueden interpretarse como meras estrategias formales que amplifiquen las posibilidades de una creación artística convencional – “mozartiana” – sino , al decir de Elie During, como el último capítulo de la célebre “muerte del autor” (7).
El “Do it Yorself” editado por Amon Tobin pueda ser un buen ejemplo de cómo la invitación a la autogestión creativa – tanto para el productor como para el usuario- obliga , en el marco que nos ocupa, a sustituir la idea convencional de autor por la de un operador (una sugerencia que también hace suya en numerosas ocasiones Felix Guattari para referirse a cualquier artista contemporáneo) que, gracias a su “oficio” como pirata desmonta el principio de autoría en beneficio de la mera idea de trabajo . Al respecto, el propio During nos recuerda la sentencia expresada por Karftwerk : “No somos ni artistas, ni músicos. Somos trabajadores”. Efectivamente, en el contexto de la nueva experimentación sonora, más que obras hay cortes sampleados , múltiples pedazos robados que se recomponen labor-iosamente (por parte de estos nuevos trabajadores contemporáneos) con independencia de que ello pueda ilustrarse mediante la “seriedad” de introducir voces orientales en el sistema armónico occidental (Holger Czukay) o, en su lugar, mediante la impostura de KLF (Copyright Liberation Front) al defender el pillaje “para llegar al primer puesto de la lista de ventas mientras te diviertes”(8)
3.
La cuestión, llegados a este punto, es que mientras frente a la cultura tradicional, la obviedad de que toda creación debe y bebe algo de sus predecesores; sólo en la era de internet y por las consecuencias básicamente económicas del desarrollo completo que ha experimentado esa aceptación inofensiva de una perpetua re-creación, ahora esta misma idea se ha problematizado y transformado en pillaje y pirateo. En el ámbito de la producción sonora, como hemos visto, es dónde este proceso se ha desarrollado de un modo más acelerado y visible; pero de unos pocos años a esta parte, también la producción visual se ha incorporado al debate y, a nuestro entender, esto es especialmente interesante ya que ello supone una clara toma de partido al respecto. Lo que queremos subrayar es que para la cultura visual, aceptada la convención de la re-creación (Picasso recocinando a Velázquez , Duchamp a Leonardo o los hermanos Chapman a Goya) y suponiéndole una mayor dificultad para ser difundida y manipulada con una pillaje de inmediatos efectos económicos, cuando esta decide abordar el tema de la piratería ya no lo hace exclusivamente como una consecuencia natural de las nuevas posibilidades tecnológicas, sino al modo de expresión explícita a favor de un ataque al sistema tradicional del arte y, por extensión, al sistema de mercado. En efecto, cuando los productores visuales abordan o practican la piratería, ya no sólo defienden el imperativo histórico de repensar los mecanismos de producción y distribución sino que, de un modo más frontal si cabe, evidencian que, simplemente, llegó la hora de aceptar la piratería como un gesto productivo y político acorde con el horizonte de nuestro presente. Por todo ello, vamos ahora a detenernos en algunos ejemplos de esta infección en el territorio de los productores visuales de manera que, en su misma descripción, nos aparezcan nuevos detalles sobre el perfil general del tema.
La producción visual se ha adentro a abordar la piratería, como decíamos, con un carácter más inmediatamente político y de autocrítica frente a la institución artística ; pero a ello ha contribuido sin duda la creciente intersección con el mundo sonoro. Desde frentes tan diversos como la instalación sonora (de Christina Kubisch , Vito Acconci., Janet Cardiff a, por ejemplo, la reciente intervención de Bruce Nauman en la Tate Modern) o la emergencia del videoclip (Michel Grondy o el celebrado Chris Cunningham), los productores visuales han podido engarzarse con una facilidad absoluta con aquellas cuestiones – incluida la” inevitabilidad” del sampling – que los productores sónicos ya venían ejerciendo. Sólo un ejemplo para ilustrar este encuentro explícito entre ambos sectores : el magnífico trabajo Sophiensäle Wien (mai1999) de Gabriel Orozco, responsable de un collage de cuatrocientas diapositivas combinadas con la acción directa de Tosca; una performance que después ha permitido a Rupert Huber – uno de los miembros de Tosca- reutilizar la grabación y mezclarla con otros trabajos del propio colectivo que forma con Richard Dorfmeister (9) .Pero más allá de esta posible transversalidad entre disciplinas antaño distintas; lo que ahora queremos acentuar son las operaciones ejecutudas desde el ámbito de la producción visual que, de forma literal, defienden la piratería en ese doble sentido – de posicionamiento político más que una consecuencia tecnológica y como mecanismo para cuestionar las convenciones del sistema artístico- al que nos hemos referido. Para ello basta mencionar, en primer lugar, en ejemplo harto significativo : el proyecto KOP.
KOP (Kingdom of Piracy) es un proyecto de trabajos online que explora la piratería como una modalidad natural del trabajo en red. La iniciativa nace de un encargo del Acer Digital Center de Taiwán para el certamen ArtFuture de 2002. La claridad meridiana de la propuesta permitía sospechar la aparición inmediata de algún obstáculo y, en efecto , en 2002 coincide el recambio en la dirección del ADC con la iniciativa por parte del gobierno de Taiwán de luchar abiertamente contra la piratería. Ello supuso la sugerencia de un cambio de rumbo en el proyecto que el equipo curatorial no aceptó, teniendo que esperar a presentarlo en el festival Arts Electrónica de ese mismo año. Finalmente, KOP existe pues como web site pública que permite el uso compartido de archivos y que presenta una larga serie de trabajos que, al decir, del equipo responsable “vinculan los actos artísticos a la piratería como estrategia para un discurso intelectual y una intervención poética, pero nunca como pretexto para la defensa de la piratería como modelo de negocio” (10) . Un repaso a los distintos textos del Curatorial statement (11) no deja lugar a dudas : el proyecto considera que la cultura digital no es más que el instrumento que obliga a percatarse de los beneficios de la piratería; en los últimos años, se afirma, los eventos y proyectos más influyentes para romper barreras geográficas y económicas se han desarrollo al amparo del “duplicado incontrolado” y, sólo gracias a este hurto productivo, las distintas “culturas locales” han encontrado una cantera cargada de potencialidad para adquirir visibilidad, pero también para reencauzar sus argumentos y líneas de acción gracias a esta deseada libre circulación de ideas y materiales. En realidad, el espíritu de la iniciativa es pues prácticamente idéntico al ánimo que llevo a la creación en 1996 de la plataforma Rhizome.org con una pequeña salvedad : mientras Rhizome se plantea como una experiencia para desarrollar proyectos digitales sin ningún tipo de censura – lo cual admite la aparición de la piratería como estrategia productiva – KOP se sitúa de lleno en la apología de la piratería como modalidad lícita de producción cultural contemporánea.
Llegados así a la línea de salida que valida sin tapujos la piratería en la producción visual, nada puede ser más ilustrativo que detenernos en unos pocos ejemplos concretos de este quehacer. Al respecto podrían mencionarse desde proyectos expositivos más o menos discutibles (12) hasta múltiples trabajos específicos ; y es en esta última dirección donde creemos que puede complementarse mejor todo nuestro hilo argumental.
4.
Eric Doeringer es sin duda uno de los piratas más reconocidos en el ámbito de los productores visuales. Sus pillerías son numerosas, pero hay dos trabajos especialmente interesantes para nuestro argumento. El primero es “Self-Postraits”, una colección de autorretratos resueltos mediante la reutilización de todo tipo de merchandising comercial y el segundo, más sarcástico, el proyecto “Bootlegs”, ni más ni menos que la realización de copias exactas de cuarenta artistas contemporáneos, utilizando distintos medios, que Doeringer pone a la venta consiguiendo, con una sorpresa mayúscula, que entre sus compradores destaquen los coleccionistas de los propios artistas pirateados (13). Evidentemente, lo más singular de esta operación es la inmediatidez con que Doeringer burla al sistema el arte de un modo y sin necesidad siquiera de aportes tecnológicos. Ya no estamos hablando, con este ejemplo, de apropiacionismo o citacionismo ; estrategias que la cultura visual contemporánea ha ensayado con amplitud (las fotografias e fotografias de Sherrie Levine pongamos por caso) para erosionar la categorías estéticas tradicionales como la noción de originalidad y autoría, sino que asistimos a un cuestionamiento radical de los mecanismos que rigen el sistema del arte. En la misma dirección dos ejemplos más. The Art Palace organizó en el preciso contexto de la feria ARCO de 2004 un puesto de venta ambulante dónde podían adquirirse por un buen precio copias de trabajos videográficos de artistas top como Mathew Barney o Teresa Margolles. A su vez, Jordi Mitjà, en el video “VIVA PIRATA” (2003) registra el traslado de un puesto de venta ambulante de material pirata, instalado inicialmente en el Zócalo de Ciudad de México, hasta la galeria José María Velasco en la zona de Tepito, un traslado que permite dar amparo institucional al pirateo convencional en nombre del arte Nos hallamos pues frente a un ejercicio en el cual el artista se convierte, más allá de en un simple usurpador, en un distribuidor ilegal de productos culturales. Esta es la perspectiva que nos conducía a afirmar que, en el terreno de las artes visuales, la piratería adquiere tintes más claramente políticos y autocríticos con sus procesos habituales de producción y difusión .
Para terminar, un último ejemplo que nos permite reconducir esta acción pirata en la intersección entre lo visual y lo sonoro. Dani Montlleó acaba de presentar “Versionist nº 2” un Jukebox que permite al usuario seleccionar la audición de distintas composiciones; pero lo interesante es la magnitud de robos que se solapan en este proyecto : el aparato en sí versiona los aparatos electrónicos ideados por Raymond Scott; las piezas musicales del menú disponible – que ya fueron manipuladas en la versión nº 1- están cada una de ellas versionadas a placer por músicos distintos; permitiendo incluso la creación de GBS(Global Beatles Sampler) en la que puede deconstruirse la producción del emblemático grupo inglés desvelando distintas vicisitudes comerciales que, a su vez, ya recompusieron las producciones originales; pero todavía hay mas: el proyecto lo firma Spoon Sindícate pirateando la marca SAMO ideada por Basquiat y, para terminar, todo el display expositivo se presenta con unas maquetas, créditos y carteles tras los que rezuman personajes tan diversos – y piratas a su vez – como Jacques Langrage o Saul Steinberg. En fin, un trabajo donde la piratería aparece como un bucle de crecimiento infinito y que nos devuelve a la convicción de que, aquello que la cultura tradicional llamo sutilmente recreación, hoy se desarrolla como explícito pirateo surcando todos los mares.
1.Puede descargarse libremente el texto – también publicado por Penguin Books – en www.elastico.net/archives/001222.html
2.Pueden consultarse los trabajos de PLATONIQ en www.platoniq.net
3.Ver www.irational.org/ttp/TTP/TTP/html
4.Ariel Kyrou. “ Elogio del plagio. El sampling como juego o acto artístico” en AAVV.Capitalismo cognitivo. Propiedad intelectual y creación colectiva. Traficantes de sueños. Madrid, 2004. p 85.
5.Kyrou reproduce la entradilla que abría cada número de la revista de la IS : “ Todos los textos publicados en la Internacional Situacionista pueden reproducirse, traducirse, adaptarse con toda libertad, incluso sin la mención del orígen”. Idem. Hoy, incluso algunos de los pensadores más supuestamente radicales son menos permisos con sus textos.
6.Idem.p. 76. Esta idea, naturalmente, podríamos sostenerla desde otras muchas referencias. Valga al menos remitirnos a los argumentos expuestos por Jean-Paul Olive. Musique et Montage: essai sur le matériau musical au debat du Xxe siecle. L’Hartmattan.Paris, 1998.
7.Elie During. “Apropiacions : les morts de l’autor a les músiques electróniques”. En AAVV. Procés sónic. MACBA.Barcelona,2002. pp.39-ss
8.Este es el subtítulo del Manual del sample que en su día propusieron- bajo el nombre de Timelords- Bill Drummond y Jimi Cauty.
9.Sobre estas crecientes relaciones entre producción visual y producción sonora puede consultarse : Procés sónic. Macba. Ob cit. ; el monográfico de la revista “ Zehar” (n.53,2004) y el archivo Sound and me presentado en el CASM de Barcelona (setiembre-diciembre de 2004)
10.Ver http://residence.aec.at/kop/html/index.html .En el proyecto intervienen Mukul Patel & Manu Luksh, Olia Lialina, Felix Stalder, exonemo, Raqs Media Colective, J.J.King, doubleNegatives, vuk/dx, BEIGE vs RSG, Cellular Pirate Listening, 01001101110101101.ORG, Vladimir Radisic, Agnese Trocchi y Dragan Espenschied/Andreas Milles/ Alvar Freude.
11.Nos remitimos en especial al texto de Whiteg Weng “The Right to Copy. Local study on Piracy of Artwork Distribution”. Idem
12.Como ejemplo, la exposición “Illegal Art” presentada en julio de 2003 en el SF MOMA Artists Gallery.
13.Puede consultarse todo su trabajo en www.ericdoeringer.com. El proyecto “Bootlegs” puede visitarse en www.ericdoeringer.com/bootlegs.html
